LA MUSICA TEDESCA NEGLI ANNI VENTI
Cosa significano per la musica i «ruggenti anni venti» del nostro secolo? Sicuramente poco rispetto alla memoria di eventi di storia, di costume, di cultura che di quel periodo hanno tramandato l’immagine di vitalismo, di frenesia, di fede nella tecnica e delle innovazioni portate dalla società di massa.
I fascismi e la guerra, interrompendone la linea di sviluppo, per la musica più che per le altre espressioni hanno provocato la rottura di un rapporto.
Se guardiamo retrospettivamente dobbiamo renderci conto che l’evoluzione musicale dal 1945 in poi, fondata sulle parole d’ordine provenienti dall’esperienza dodecafonica di Schönberg e di Webern soprattutto, ha messo in ombra la lezione di quegli anni, di un’estetica musicale sbrigativamente catalogata sotto il termine un poco spregiativo di «neoclassicismo». Oggi, al termine della parabola dell’esclusivismo seriale e postweberniano, è arrivato il momento di guardare a quegli eventi come ad esperienza carica di testimonianza, di esemplarità per la situazione dell’oggi alla ricerca di rapporti funzionali con la realtà.
Hindemith, Fritz Busch, Issai Dobrowen alla prima mondiale di Cardillac. Dresda, 1926. 
Paul Hindemith, Cardillac. Scene di Ludwig Sievert, Frankfurt 1928
Il processo è ben visibile in Germania, che di quelle esperienze fu la culla, oggi impegnata a recuperare aspetti precisi del teatro musicale d’allora, da Johnny spielt auf! di Ernst Křenek a Cardillac di Paul Hindemith. Per la Germania di quegli anni non si può parlare di musica senza parlare di società, di politica, di pedagogia, dell’intervento nel reale insomma che per gli artisti e gli operatori culturali significò mobilitazione e possibilità di togliere la musica nuova dal ghetto della circolazione esclusivistica per farne un momento trainante della coscienza collettiva.
Waldemar Staegemann nella parte di Jonny (Kostümfoto di Usula Richter 1927)
Paul Hindemith ne costituisce il momento emergente ed esemplare. Emergente per la sua capacità di essere in prima linea a indicare l’efficacia di scelte operative legate soprattutto all’idea di una musica nuova dominata dall’esigenza di comunicazione. Di qui l’interesse per la pratica scolastica ed educativa in genere, il collegamento con la Jugendmusikbewegung, la composizione di un repertorio destinato alle orchestre dei dilettanti, non già vissuto come operazione calata dall’alto ma perfettamente organica con la scelta estetica di fondo che mostra una dipendenza dello stile di Hindemith di quegli anni dalle soluzioni adottate in tale campo pedagogico. Esemplare Hindemith fu appunto per la capacità di uscire dalla cittadella dell’artista segregato, riproponendo il problema del compositore-interprete (violista, violinista; ecc. quale egli fu) in una visione della musica come manifestazione organica completata dal suo porgersi all’ascoltatore.
Hanns Eisler, Paul Hindemith, Bertolt Brecht, Ernst Hardt e Hans Flesch, Baden-Baden 1929
«Far musica è meglio che ascoltarla», questa era la parola d’ordine di Hindemith al cui assunto pedagogico si affidò Brecht nella collaborazione musicale per i suoi primi drammi didattici (Lindberghflug e Badener Lehrstück). Sennonché proprio quello fu un punto di divergenza tra le due personalità e in genere tra due modi di affrontare il problema all’interno dello stesso contesto: «agire è meglio che sentire» replicava Brecht sviluppando un senso di responsabilità che andava al di là delle apparenze.
Lehrstück, Scena del clown, Baden-Baden 1929
Le apparenze fin verso il 1931 mostrano una floridezza senza pari della vita musicale (i teatri d’opera che fanno a gara a mettere in scena in prima esecuzione le opere nuove, la musica nuova che entra stabilmente nei programmi delle filarmoniche, ecc.). Nel 1927 nasce la Kroll-Oper a Berlino, diretta da Otto Klemperer, laboratorio dell’avanguardia teatrale che associava agli allestimenti gli artisti del Bauhaus.
La Kroll-Oper a Berlino
Ma poi tutto crollò, improvvisamente, con una messa al bando da parte dei nazisti del patrimonio del nuovo, sicuramente il più ricco in Europa. L’eccesso di fiducia nel progresso che di quella stagione aveva fatto una nuova «belle époque» non aveva posto abbastanza attenzione alla nazificazione strisciante della cultura che alla Germania stava preparando un’era di oscurantismo. Anche questa è da intendere come lezione dell’epoca.