BRITTEN, UN'ISOLA NEL MARE DELLA MUSICA MODERNA
Ernest Ansermet, notoriamente apocalittico nei confronti del destino della musica moderna, nei compositori affacciatisi sulla scena europea nel dopoguerra vedeva solo dei «faux-génies», accomunando in questa categoria sia gli esponenti dell’avanguardia sia i moderati. A un solo musicista egli riconosceva il titolo di genio, a Benjamin Britten, rilevando nella sua intera opera e fin nelle prove della gioventù una spiccata qualità artistica. È questo probabilmente il giudizio più generoso espresso su di un compositore non solo ritenuto generalmente eclettico e marginale rispetto agli sviluppi della musica del secondo Novecento, ma egli stesso cresciuto con vocazione all’isolamento in una posizione personale accentuata dalla collocazione insulare di un’Inghilterra la quale oltretutto, pur avendo profuso sull’altare della musica la magnificenza di alti riti, dall’epoca di Purcell non era più riuscita a produrre una figura di musicista in grado di competere con i sacri mostri del continente. Britten risulta quindi personalità doppiamente isolata, sia come scelta estetica sia come capacità di innestarsi su una tradizione preesistente.
I più importanti compositori inglesi che lo precedettero (Elgar, Holst, Vaughan Williams, Walton) furono infatti esponenti di un sinfonismo eterogeneo con cui Britten non ebbe a che fare, rimanendo il suo orientamento quasi esclusivamente centrato sul teatro. E non è forse da escludere che proprio il fatto di operare in un paese di scarse tradizioni compositive abbia permesso in pieno Novecento a un musicista di attraversare indenne i campi di battaglie stilistiche irrimediabilmente perse e di vittorie di Pirro ancor più brucianti delle sconfitte, sventolando lo stendardo di una musica dell’innocenza, sbocciata all’apparenza di una prima stagione.
È infatti come se non esistesse passato alle spalle della musica di Britten, mentre scarsi risultati emergerebbero a un’analisi delle influenze. Comodamente assimilato alla multicolore schiera dei tradizionalisti, i critici più sbrigativi hanno parlato di influssi debussiani per quanto riguarda la timbrica, di figure ritmiche stravinskiane, di vocaboli pucciniani. In realtà si tratta semplicemente di linguaggio non ancora pervenuto allo stadio di crisi e che per il fatto di svolgersi in àmbito tonale offre pretesti, ma non più di tanto, ad essere apparentato a tutto quanto in quello spazio e in prospettiva storica trova collocazione; «mais sa musique a un style qui ne procède d’aucun système et qu’il a spontanément créé en écrivant» (Ansermet).
Una scena da Peter Grimes di Benjamin Britten, Royal Opera House, 2022
Influenza considerevole ebbe invece l’humus socioculturale di un paese come la Gran Bretagna storicamente provvisto di solidissime strutture di diffusione musicale, ma proverbialmente privo di fornitori propri, come dimostrarono i clamorosi casi di importazione dal continente (Händel, Haydn, Dvorak), per cui il vasto campo di attività di Britten, che spazia dalla musica cameristica, all’orchestra, al teatro, all’oratorio, mostrò di rispondere assai funzionalmente agli apparati della pratica e del commercio musicali del proprio paese concedendogli addirittura l’illusione di vivere in ritardo di un secolo la stagione smagliante di una propria musica nazionale. Non più di un’illusione poiché il fosco orizzonte marinaro del Peter Grimes (1945) o di Billy Budd (1951) non detiene carattere più inglese di quanto italiana appaia la condizione dei saltimbanchi in Pagliacci di Leoncavallo. E non a caso il discorso cade sul teatro, punto focale dell’intera opera di Britten, il solo teatro musicale che, dopo Puccini, abbia mostrato di vivere di vita propria, al di là del problema della fungibilità di un teatro in musica oggi, s’intende. Vita propria nel senso che la musica che vi è composta sottende un gesto che trova motivazione esclusivamente sulla scena, in una dimensione che una volta di più prescinde dagli antecedenti stilistici e dal restrittivo concetto di autonomia del fatto musicale; vita propria nel senso che non è il dramma a specchiarsi nel linguaggio musicale percepito come sintesi di un conflitto, bensì nel senso prettamente teatrale di una situazione in cui la musica effettivamente si fa azione, esteriorizza il dramma ogni volta sviluppato in forme specifiche.
Una scena da Billy Budd di Benjamin Britten. Metropolitan Opera House 2021
(rappresentazione sospesa per COVID)
È l’eredità dei grandi operisti italiani che mirabilmente e al di là del tempo si prolunga in Britten: l’intuizione del rapporto composito in cui la musica, partecipando allo spettacolo, rinuncia a forme proprie per assumere quelle della stessa rappresentazione, le quali nel compositore inglese possono essere ancora quelle del pezzo chiuso e più spesso l’invenzione di strutture drammatiche libere e diversificate in cui trova spazio l’esemplarità del moto emozionale. Peter Grimes rimane appunto il suo capolavoro per la capacità della musica di animare la scena in ogni dettaglio, di gettare la sua luce su ogni particolare, muovendo a regìa i personaggi e la massa corale secondo il principio elementare ma supremo della dialettica dei caratteri (si veda fra le tante la complessa scena della taverna alla fine del primo atto). Di fronte a un autore capace di vivere il teatro come istinto è giocoforza accettare tutto quanto di eclettico e spurio può apparire nella sua musica, considerando la prospettiva teatrale come montaggio di elementi eterogenei apprezzabili non già in ordine alla purezza stilistica ma alla misura delle proporzioni.
Un lavoro come The Rape of Lucretia (1946) rappresenta allora probabilmente una vetta nella linearità e nella coerenza del meccanismo drammatico, geometrico addirittura nella simmetria dei due atti, delle quattro scene e dei due interludi, nei tocchi di atmosfera notturna che il brusio dell’arpa sulla tela degli archi insinua tra le voci e che ricava dallo stesso ambiente scenico il presentimento della tragedia.
In tempi come i nostri, in cui la musica ha dovuto accettare di immolare le armi della sua seduzione sull’altare di più o meno aridi concettualismi, il teatro di Britten è rimasto la sola e ultima testimonianza della possibilità di costruire in perfetta mimesi il più complesso destino umano, scandagliato in ogni suo recesso psicologico. Di qui il limite della sua arte la quale, di fronte al venir meno nella coscienza moderna della disponibilità all’ingannevole, ne raggiunge il traguardo solamente dando fondo alle estreme risorse virtuosistiche che quasi dimostrativamente nella Lucretia, in Albert Herring (1947) e in The Turn of the Screw (1954) riescono a creare l’illusione della fantasmagorìa attraverso la più ristretta e vincolante orchestra da camera. Abilità tecnica che assurge quindi a valore stilistico al di là degli stessi materiali, appunto per la capacità di portare a compimento la proibitiva impresa dell’illusionismo scenico, che nell’allucinata atmosfera di The Turn of the Screw celebra il suo traguardo maggiore.
Benjamin Britten, The turn on the screw. New York City, Julliard Opera /2018)
Non v’è comunque chi non veda nel morboso aspetto medianico di quest’opera un compiacimento di marca effimera, degradabile ai fasti di massa della parapsicologia, rivelando il risvolto naïf di un compositore ritrovatosi spesso vittima di una vena troppo facile. Ne costituisce riprova l’arcaismo fanciullesco delle parabole di chiesa e di tutte le composizioni a sfondo religioso, dove l’attonita commozione dei cori di voci bianche spaccia biglietti per la trascendenza a troppo buon mercato. Ma anche di fronte al fallimento di prove tanto ingenue non è possibile sottrarsi al fascino di una testimonianza che ha permesso in tempi increduli quali i nostri la sopravvivenza di una musica che, evitando di degenerare nell’edulcorazione, ha saputo tener testa senza compromessi e senza nostalgie alla crisi del linguaggio.