ČAJKOVSKIJ DECADENTE

Il sospetto del cattivo gusto, dell’espressione morbosa, della platealità degli effetti scoraggia più che mai dal tentativo di riconoscergli quella grandezza che immancabilmente si rivela all’ascolto delle sue sinfonie.

Non è un caso sicuramente che più degli storici e dei musicologi siano stati gli scrittori ad occuparsene. Klaus Mann in Sinfonia patetica (1935) e Nina Berberova in Ciaikovskij (1936) su tracciati diversi hanno ripercorso una parabola umana fra le più tormentate. D’altra parte qualsiasi studio sul compositore non può prescindere dalla sua tormentata e appassionante biografia, come dimostra Čajkovskij. Un autoritratto di Alexandra Orlova (1990) concepito appunto come montaggio preciso e attendibile dei diari, delle lettere, degli appunti autografi del grande compositore, in cui tra l’altro vi è elaborata una nuova interpretazione della morte del musicista, il quale non sarebbe stato vittima dell’infezione di colera ma avrebbe scelto di contagiarsi volontariamente per non essere travolto dall’incombente scandalo della rivelazione della sua omosessualità. 

Una ragione importante della sua emarginazione dalla trattatistica è da individuare nella difficoltà di farlo rientrare nel filone ‘principale’ della musica strumentale europea plasmato dalla tradizione tedesca. D’altra parte, respinto dall’occidente, non lo si può certo riconoscere nell’ambito dei compositori programmaticamente radicati nella tradizione russa, cioè nel Gruppo dei Cinque (Musorgskij, Rimskij-Korsakov, Borodin, ecc.) che lo ritenevano addirittura una sorte di traditore.
In verità, pur subendo palesemente influenze francesi e italiane soprattutto, per la concezione egli si rivela ancor più lontano dai modelli occidentali. Anzi, da posizione indipendente, Čajkovskij riuscì a battere strade nuove e a influenzare a sua volta compositori che lo seguirono. Si pensi a Mahler e al moderno espressionismo. Orbene l’allucinata espressione di Mahler non è nata di punto in bianco e non si fonda esclusivamente sul ceppo germanico. In ciò Mahler, che era di origine boema, si collegava al mondo slavo, alla visionarietà che Čajkovskij aveva interpretato in termini musicali ai vari livelli della propria ricerca, dalla spiritica vicenda de La Dama di picche ai sinistri bagliori della Sesta sinfonia.

 P. I. Čajkovskij, Sinfonia no. 6, Patetica, Finale




G. Mahler, Sinfonia no. 9, Adagio

Su questo zoccolo cresceva la consapevolezza dell’individuo in crisi, che la tradizionale lettura di Čajkovskij ha interpretato come esibizione della sua tragica parabola biografica, esaltata senza pudore. C’è voluto molto per capire come il phatos dilagante in ogni piega del suo discorso non fosse il semplice prodotto di un’isteria considerata più come caso clinico che come manifestazione della coscienza dell’epoca. In realtà Čajkovskij fu un artista della crisi, del fine secolo decadente, di quello spazio che via via è stato messo a fuoco come momento organico di civiltà, dove il concetto di decadenza non è da interpretare come semplice fenomeno di transizione da una fase all’altra dello sviluppo culturale, ma come presa di coscienza della sospensione delle logiche di discorso collaudate, e della rivendicazione all’arbitrio individuale delle forze che rendono ragione dell’espressione.

Così è potuto avvenire che il superamento dei modelli formali operato da Čajkovskij, dalla sinfonia ai lavori teatrali, dal concerto al balletto, facesse del suo opus un laboratorio di soluzioni nuove e irripetibili, dove risultano completamente cancellati i confini tra i generi in una liberazione di pulsioni intorno a cui si coagulano gli aspetti stilistici più disparati, gli innesti più sorprendenti. Quindi non sussiste più ragione di contestargli il diritto di essere annoverato fra i ‘decadenti’, non nel senso di sanzionare il tramonto di una civiltà, bensì di vivere in profondità una crisi capace di prospettare, al di là delle lacerazioni, nuove speranze e nuovi traguardi che avrebbero trovato sbocco nella modernità.