Il Borromeo e la regola musicale tridentina

Dietro l’idealizzazione dell’artista, in questo caso determinatasi ben prima dell’avvento del Romanticismo, nessuno seppe intravvedere il ruolo culturale della grande personalità di Carlo Borromeo la cui posizione cruciale venne riconosciuta solo da qualche studio intrapreso agli inizi del Novecento (Karl Weinmann, Das Konzil von Trient und die Kirchenmusik, Lipsia 1919) per essere messa a fuoco solo attraverso ricerche successive (Lewis Lockwood, The Counter-Reformation and the Masses of Vincenzo Ruffo, Vienna-Venezia 1970).

Pio IV

Se, chiamato a Roma nel 1560 dallo zio Pio IV per diventare a soli 22 anni segretario di stato papale, il giovane cardinale rampollo di un nobile casato milanese rivelò immediatamente i suoi interessi culturali animando il circolo delle «Notti vaticane» (l’accademia letteraria e filosofica che riuniva le menti più brillanti dell’ambiente pontificio), egli si dimostrò fin da principio sensibile alla sollecitazione della musica sacra grazie agli scambi di opinione con Otto Truchsess von Waldburg vescovo di Augusta. In verità, prima ancora della stretta finale impressa al Concilio di Trento (1545-1563) di cui il Borromeo fu protagonista proprio per quanto avrebbe riguardato la sorte della musica ecclesiastica, fin dal suo arrivo a Roma la sua attenzione fu dedicata alla ricerca di una formulazione musicale liturgica all’altezza dell’impegno di riscossa assunto dalla Chiesa nei confronti dell’offensiva protestante. Dal carteggio tra il cardinale Truchsess von Waldburg e Alberto V di Baviera (1561-1562) risulta un movimentato scambio di messe di Orlando di Lasso e di maestri della cappella papale all’intenzione del Borromeo e del Cardinale Vitellozzo Vitelli, i quali non a caso qualche anno dopo si sarebbero rivelati i maggiori responsabili del disciplinamento dell’attività musicale della Chiesa postconciliare. In quegli stessi mesi infatti, su esortazione dell’informale consorzio cardinalizio, Jacobus de Kerle, che di lì a poco sarebbe entrato al servizio del prelato bavarese, compose le Preces speciales che furono eseguite a Trento nell’autunno del 1561 proprio quando il Concilio si trovava ad affrontare il dibattito sulla musica da chiesa che, di fronte ai partigiani della polifonia, vedeva schierati i sostenitori di un ritorno alle origini attraverso la restaurazione di un’ipotetica ed austera regola monodica.

Il Concilio di Trento

A dire il vero, alla luce dei documenti, di un serio pericolo per la soppressione della polifonia non sarebbe il caso di parlare. L’influente presa di posizione dell’imperatore Ferdinando I a favore della polifonia e il peso dei padri conciliari spagnoli, la cui concezione pastorale assegnava alla musica un ruolo non indifferente nel culto, già mostravano da che parte pendesse la bilancia. Il significato delle Preces speciales non può tuttavia essere trascurato come dimostrazione della possibilità di garantire attraverso la scrittura a 4 voci la chiarezza della dizione della parola sacra, confermando quella subordinazione della veste sonora al primato del verbo richiesta dalla necessità di ribadire la priorità del messaggio divino sui pretesti esteriori del culto che fornivano il fianco alla critica di parte protestante. Riconfermato il ruolo della polifonia, mantenendo l’affermazione di un ideale di musica piana esente da ricercatezze che si pretendeva nettamente distinta dalla profana «oblectatio aurium», ossequiente il principio di una non meglio precisata «gravitas» e soprattutto rispettosa della chiara intelligibilità nell’enunciazione del testo, il Concilio di Trento si chiudeva lasciando il compito di regolamentare la materia a una commissione istituita da Pio IV il 2 agosto 1564 con il Motu proprio Alias nonnullas constitutiones, che le attribuiva l’incarico di elaborare in termini esecutivi le risoluzioni conciliari. Per le questioni musicali l’approfondimento venne assegnato ai cardinali che già avevano dimostrato iniziativa nel dibattimento del problema, cioè il Vitelli e il Borromeo, il cui zelo è rispecchiato in quella specie di processo alla musica intrapreso durante vere e proprie sedute di verifica dedicate a confronti e a discussioni rivelate dai verbali superstiti ("Ad instantiam Rev.mi Cardinalis Vitelloti fuimus congregati in domo eiusdem Rev.mi ad decantandas aliquot missas, et probandum si verba intelligentur prout Reverendissimis placet")*.

* “Su richiesta del Rev.mo Cardinale Vitelli siamo stati radunati nel palazzo del medesimo Cardinale per eseguire alcune Messe, e controllare se si capivano le parole, secondo il desiderio dei Reverendissimi”.

Pierluigi da Palestrina: Missa Papae Marcelli

Non è escluso che in quelle adunanze la cappella papale fosse stata chiamata ad intonare la Missa Papae Marcelli di Palestrina, risalente proprio a quel periodo. Nell’edizione a stampa della messa, uscita nella raccolta palestriniana del 1567, l’autore in effetti non manca di dichiarare il suo debito verso le autorità cardinalizie preposte all’osservanza delle regole conciliari («gravissimorum et religiosissimorum hominum secutum consilium»).

Contemporaneamente il Borromeo, che proprio nel 1564 aveva predisposto la nomina di un uomo di fiducia (Nicolò Ormaneto) quale suo vicario nella diocesi di Milano, nella fitta corrispondenza con il suo rappresentante non mancava di considerare con attenzione gli aspetti estetici e organizzativi connessi con l’impiego della musica nella chiesa: «Mi piace molto che abbiate trovato huomo à vostra satisfattione per insegnar ai nostri putti il canto et cerimonie Ambrosiane, et parimente dell’altro Maestro per il canto figurato» (6 gennaio 1565). È presumibile che il «maestro per il canto figurato» fosse lo stesso reggitore della cappella musicale del duomo, cioè il veronese Vincenzo Ruffo che avrebbe assecondato i piani del cardinale durante l’intera sua permanenza a Milano fino al 1572 e oltre, anche se non esistono mottetti del Ruffo che possano suffragare l’ipotesi che a lui pensasse il cardinale nella successiva nota del 20 gennaio all’Ormaneto: «Mi piace che habbiate proveduto ai nostri putti di due buoni Mastri per le cerimonie et per il canto, così Ambrosiano, come figurato et sopra questo vorrei che ragionese co’l Mastro di Capella costì, accio riformasse il canto in modo che le parolle fossero più intelligibili che si potesse, come sapete che il Conc.o ordina, percio potrebbe egli fare qualche motetti, et veder come la cosa riesce, consultando fra voi quel che sia piu ispediente».

L’impegno del Ruffo nel rispondere all’invito del Borromeo è testimoniato dalla sua seconda raccolta di Messe a 4 voci edita a Milano nel 1570 espressamente destinata «Ad Ritum Concilii Mediolani», dove la dichiarazione prefatoria dell’autore ci riporta alla singolare situazione di ricerca e di assestamento stilistico di cui il Borromeo si era fatto carico all’indomani del Concilio di Trento: "Cum cogerer id oneris suscipere, quod Illustr. et Reverendiss. Cardinalis Borrhomaeus olim mihi imposuerat, ut ex sancti tridentini Concilii decreto Missas (sic enim appellantur) aliquot conficerem, quae ita omni profano, ac vano modorum cultu carerent, et vocum ille Cantus, et tam dulcis sonus auditorum aures piè, religiosè, sanctèq: implerent, et demulcerent".**

** “Essendomi stato ordinato di assumermi il compito del quale tempo prima mi aveva fatto carico l’Ill. e Rev.mo Sig. Cardinale Borromeo, ossia che io componessi alcune “Messe” – questo è infatti il loro titolo – che fossero del tutto prive di caratteri e di stile vanamente profani, e tali che il canto di quelle parole, e un così dolce suono, potessero dare completa soddisfazione all’ascolto con pietà, senso religioso e della sacralità”.

Questo primo florilegio di «Missae Borromeae» (per usare la denominazione scelta dai compilatori di una ristampa postuma di messe del Ruffo, 1592) costituisce effettivamente il prodotto più «allineato» ai dettami tridentini fra quelli concepiti all’epoca, con caratteri addirittura sperimentali nel ritorno alla scrittura a 4 parti (superata da più di un decennio dalle esigenze dello sviluppo subìto dalla polifonia, nel senso della differenziazione coloristica soprattutto).
La disposizione a 4 voci invocata dal Ruffo, rigorosamente svolta in modo compatto senza indulgere a variazioni nell’uso delle parti, si dimostra la base efficace nella ricerca (attraverso l’andamento omoritmico) dell’intelligibilità del testo declamato simultaneamente in tutte le voci subordinatamente all’accento delle parole. Sobrietà armonica e tecnica contrappuntistica, ridotta a poche battute di abbellimento delle cadenze, completano la caratteristica di uno stile mortificato nell’aspetto. Nonostante la serrata logica dimostrata nello svolgimento di tale compito, nemmeno allo stesso Ruffo (nelle successive prove) fu dato di attenersi ad uguale grado di rigore. L’assetto a 4 voci lascia più tardi posto alla combinazione a 5 o 6 parti mitigando il carattere di asciuttezza: la Missa de De Profundis (conservata in una raccolta del 1580 ma risalente almeno a un decennio prima) è così intitolata per una ricerca di differenziazione nell’insolita disposizione delle voci del registro profondo. Nell’insieme della sua produzione Vincenzo Ruffo dimostra comunque una coerenza unica, evidente nel fatto di non aver più dato alle stampe (dall’epoca del suo servizio a Milano) nemmeno una nota di musica profana e di aver cercato fino all’ultimo, pur con qualche concessione allo stile dell’epoca parallelamente svolto nel segno della varietà più esasperata, di tener fede al dettame conciliare. Nel discorso ai lettori del Quarto Libro di Messe a Sei Voci del 1574, ormai attivo presso la Cattedrale di Pistoia, era quindi ancora all’esperienza milanese che si imponeva il riferimento.

«Di molte cose, benignissimi lettori, ci è stata liberale la bonta di Dio, le quali essendo buone in se stesse appariscono il contrario molte volte, per esser usate malamente da gli huomini, tra queste s’io non m’inganno, mi pare che si possa metter la Musica ... et quel che e peggio, non si vergognavano molti per li tempi passati [...] di mescolare si fatte musiche tra gl’officij divini. Per il che molto pietosamente dal sacro Concilio di Trento sono state escluse dalla Chiesa di Dio queste impure e lascive maniere di canto. Il quale abuso si biasimevole dispiacendo ancora, quanto e conveniente, all’Illustrissimo e Reverendissimo Cardinale Borromeo, Signore e Padrone mio sempre colendissimo, e tra le molt’altr’importante e religiose sue cure, volgendosegli anco per il pensiero la intera osservanza di questo sancto Decreto, gli cadde finalmente nell’animo di far metter alcune messe in musica: la quale essendo del tutto lontana da ogni impurita e lascivia, facesse sentire non dimeno con un piacevol’e grato andare, e talmente chiaro e distinto, che non solo con la dolcezza del canto dilettass’a gli orecchi, ma con l’intelligenza ancora delle parole potesse destare qualche spirituale affetto negl’animi degl’ascoltanti».

È difficile stabilire la portata dei precetti tridentini sulla musica religiosa del secondo Cinquecento. Oltre l’area della scuola romana, direttamente sottomessa all’autorità papale (e dove Giovanni Animuccia, simultaneamente alle messe del Palestrina, nel 1567 dava alle stampe un proprio libro «secondo la forma del Concilio di Trento»), l’esplicito richiamo a quei dettami è riscontrabile nella prefazione alle messe di Costanzo Porta (Ravenna, 1578). Da questo punto di vista la diocesi milanese, attraverso l’azione del Ruffo, resta una roccaforte riconfermata in materia musicale dal personale zelo battagliero di Carlo Borromeo, il quale nel concilio provinciale convocato a Milano nel 1565 in aggiunta alle note prescrizioni tridentine fece adottare il principio secondo cui i cantori, dove possibile, fossero chierici e che comunque il coro vestisse costumi ecclesiastici, e che, a parte l’organo, fossero banditi dalla chiesa gli strumenti.

 

Cardinale Carlo Borromeo

Nonostante tali formulazioni restrittive non potè essere frenata la storia di un’arte che, proprio di fronte alla repressione del fermento individualistico e alla rigida demarcazione tra espressione religiosa e maniera profana, sarebbe di lì a poco esplosa con la rivendicazione di un linguaggio ancora più radicalmente individualizzato della stessa prospettiva negata dalla Controriforma.

Per quanto postumo l’itinerario del Borromeo sarebbe venuto ancora ad incontrarsi con il compositore più esasperatamente «espressivo» dell’epoca, Carlo Gesualdo di Venosa. Nella tela votiva, fatta eseguire dal nobile musicista napoletano per l’altare della cappella gentilizia intitolata a S. Maria delle Grazie nel convento dei francescani in Gesualdo, la figura del principe implorante appare sorretta dallo zio cardinale, Carlo Borromeo appunto, fratello di sua madre Isabella.

 
 
Carlo Gesualdo da Venosa

In effetti una serie di lettere di Carlo Gesualdo al cugino Federico Borromeo, allora arcivescovo di Milano, rivelano la venerazione del principe per l’illustre zio accesasi in occasione della sua canonizzazione nel 1610, fino a diventare superstizione e sintomo di una tormentata condizione spirituale rispecchiata dalle sue composizioni religiose con la stessa incontenibile intensità con cui è rivelata dai suoi capolavori madrigalistici. I Responsori (1611) soprattutto svelano l’aspetto più sofferto, più patetico e più umanamente compartecipe della fede allentando le fitte maglie della tessitura contrappuntistica in squarci di eruzione cromatica e in ipertese progressioni armoniche direttamente rispondenti al testo liturgico. Il corso degli eventi stava d’altra parte a dimostrare la difficoltà di conciliare l’ideale controriformistico con la tendenza a rinunciare all’asettico modello liturgico in favore di un’espressione musicale sensibile anche in campo religioso al fermento “affettivo” che percorreva la musica dell’epoca. Negli atti del concilio provinciale di Milano convocato dal Borromeo nel 1565 si legge inequivocabilmente «In diviniis officiis, aut omnino in ecclesiis, nec profana cantica, sonive, nec in sacris canticis molles flexiones, voces magis gutture oppressae quam ore expressae, aut denique lasciva ulla canendi ratio adhibeantur»***, dove non solo è ribadita la severa dissociazione dell’ideale sacro dalla concezione laica della musica, ma una linea di demarcazione è tracciata proprio in base all’impossibilità di accogliervi quei mezzi stilistici che sottendevano un preciso tipo di partecipazione emozionale all’atto espressivo. Il termine di «molles flexiones» lascia pochi dubbi circa l’individuazione della capacità espressiva attribuita appunto all’impiego di quegli elementi cromatici di cui Gesualdo si rivelò il più raffinato manipolatore.

*** “Negli uffizi divini, e in generale nelle chiese, non si impieghino né melodie né sonorità profane; nelle composizioni ecclesiastiche non si usino modulazioni sensuali; non ci debbono essere voci più schiacciate in gola che trasmesse dalla cavità orale; infine non si faccia uso di nessun modo lascivo di cantare”.

Con tutto ciò il musicista napoletano non dovette rimanere insensibile al richiamo all’austerità e alla ieraticità della funzione musicale liturgica. Il Miserere e il Benedictus, stampati in coda alla propria raccolta di responsori, seppur non totalmente arresi al modello di impassibilità propugnato dalla corrente controriformistica, nell’esatta proporzionalità delle frasi omoritmicamente scandite, nella dizione del testo assecondata dal castigato procedere degli accordi umilmente posto al servizio del verbo, non possono in qualche modo non implicare il riferimento alla regola borromeana, al significato di una disciplina estetica nutrita di rigore, al senso della difesa di un’organicità dell’espressione (nell’equilibrio tra simbolo e sentimento) già profondamente incrinata sul finire del Cinquecento ma che, sotto forma di «Stylus ecclesiasticus», in termini più o meno palesi e con valore più o meno rivitalizzato dalla coscienza di un irrisolto problema di fondo si perpetuò ben oltre la prospettiva rinascimentale.

Cesare Gabussi: Deficit gaudium

D’altra parte il mottetto a otto voci in due cori (Defecit gaudium) che Giulio Cesare Gabussi maestro di cappella del Duomo di Milano dal 1583 si trovò a comporre come meditazione sulla morte del Borromeo, ne rispettava la severità degli intenti nella trasparenza dell’impianto e nella regolarità della dizione, senza tuttavia rinunciare di fronte al luttuoso evento ad aprire le maglie del tessuto polifonico alla dolente variegatura di evidenti relazioni cromatiche. Seppur tenute sotto controllo nell’andamento rigorosamente omoritmico, le trasalenti inflessioni semitonali e l’inquietudine comunicata da passi in progressione modulante verso zone mai battute dalla musica religiosa del tempo (la bemolle), vi fanno vibrare accenti di commiserazione che solo un testo d’occasione (non liturgico) poteva suscitare. L’emozione tornava quindi a scuotere il nerbo di un discorso rigidamente sottomesso a dogmatiche certezze stilistiche proprio nella circostanza della scomparsa del protagonista di una stagione che avrebbe preteso l’arresto della storia musicale: rivincita dell’individuo su una regola che aveva cullato l’estremo tentativo di legare il destino dell’arte dei suoni al primato culturale della Chiesa.