IL NOBILE DILETTANTE
La musica, si sa, deve molto nel suo sviluppo al ruolo dei regnanti. In non pochi casi tale rapporto giunse al punto da identificare i suoi produttori nei regnanti stessi. Ce lo sancisce programmaticamente la Bibbia mostrandoci il re Davide con la lira in ruolo di cantore, in una condizione in cui la sua posizione di potere si coniuga tranquillamente con la funzione epica. In negativo la stessa situazione è riscontrabile nell’immagine tramandata di Nerone intonante il lamento su Roma da lui stesso incendiata, in un paradossale esercizio del potere dove l’atto politico appare asservito all’ideale estetico in un rovesciamento delle parti.
In verità lo sviluppo delle arti, per quanto abbia lasciato testimonianze sicuramente più memorabili delle azioni politiche che lo produssero, operativamente fu sempre ad esse subordinato. La sociologia delle espressioni artistiche non può infatti sottrarsi al rilevamento del grado più o meno esteso della loro strumentalizzazione da parte del potere politico. Il mecenatismo rinascimentale, pur essendo diventato proverbiale, adombra un preciso livello di speculazione che vedeva le corti italiane in lizza per assicurarsi con il primato culturale il rafforzamento del prestigio politico. Fu quella l’epoca in cui, accanto ai colpi bassi diplomatico-militari, si svilupparono forme di spionaggio artistico vero e proprio. Nel 1584 il duca di Toscana inviò alla corte ferrarese, in veste di emissario col compito di carpire i segreti del nuovo stile madrigalistico inaugurato da Luzzaschi, il musicista Alessandro Striggio, il quale riferiva al suo padrone come «il Sig. Duca (d’Este) mi favorisse di continuo di mostrarmi in scritto tutte le opere che cantano a mente, con tutte le tirate e i passaggi che vi fanno, e spero che fra otto o dieci giorni sua Altezza si contentarà che io ritorni a Mantova ... e là io potrò poi comodamente, ad imitatione di questi canti di Ferrara, comporne qualche uno per il concerto di V. A.».
L’importanza attribuita alle arti, al loro valore emblematico, poteva tuttavia indurre allo scambio dei ruoli tra i detentori del potere e i sudditi iniziati alle funzioni artistiche. Un libro sui musicisti regnanti non è ancora stato scritto, ma la materia per un’indagine in questa direzione appare cospicua. La figura che primeggia nel Medioevo europeo è quella di Alfonso X (1221-1284) re di Castiglia, chiamato «el Sabio» per i suoi meriti culturali (fondò tra l’altro una cattedra di musica all’università di Salamanca), autore della celebre raccolta delle Cantigas de Santa Maria, il principale monumento della monodia spagnola influenzata dall’arte trovadorica provenzale. Giovanni I re di Aragona (1350-1395), «amador de gentileza», non fu noto solo per i numerosi agenti che sguinzagliava per l’Europa alla ricerca dei migliori musicisti da assicurare alla sua corte (che raggiunse un massimo, per l’epoca, di 10 cantori e più di 20 strumentisti), ma fu egli stesso compositore.
Alfonso X, Cantigas de Santa Maria. Illustrazione
Famoso per le sue mogli, Enrico VIII d’Inghilterra (1491-1547) fu un musicista completo. Iniziato da principio alla carriera ecclesiastica, egli ricevette un’educazione musicale regolare. Divenuto re, non solo si circondò di scelti artisti dotando la propria corte di una cappella musicale di ben 58 componenti, ma si esibiva volentieri come cantore, strumentista e danzatore («sang and played on the gitteron-pipe and the lute-pipe and on the cornet, and he danced»). Di Enrico VIII si conservano 34 composizioni profane: una parte è costituita di arrangiamenti di musiche preesistenti, ma i brani originali sono di fattura rispettabile e degni di figurare fra la miglior produzione inglese del tempo, al punto che una scelta è stata riproposta tempo fa in una fortunata edizione discografica.
Edoardo VIII
La classe aristocratica ha d’altra parte prodotto un vero e proprio genio musicale nella figura di Carlo Gesualdo Principe di Venosa (1560-1613), il grande e tormentato compositore dei sei libri di madrigali che segnano l’apice di tutta l’arte musicale profana rinascimentale prima della rivoluzione monodica monteverdiana.
Gesualdo da Venosa
Liutista sopraffino, circondato nella sua residenza napoletana dai più grandi musicisti del meridione d’Italia (Pomponio Nenna fra i primi), egli tenne tuttavia a mantenere le distanze affermando innanzitutto la propria aristocrazia di gusto nell’inimitabilità dello stile audace e nella determinazione di lasciar circolare i suoi capolavori in edizioni controllate e soprattutto distinte dalle collane madrigalistiche correnti. Così mentre nei primi libri l’usuale dedica a un patrono viene sostituita da una dedica altrui allo stesso Gesualdo, dove il dedicante finge di farsi perdonare l’ardimento di porre in luce senza permesso i prodotti di tal nobile ingegno, gli ultimi libri furono stampati nella stessa residenza principesca in operazione autonoma e sottratta ai vincoli del mercato musicale.
Tornando ai regnanti, posizione di rilievo va assegnata a Giovanni IV re del Portogallo (1604-1656) proprietario della più vasta collezione musicale dell’epoca, di cui purtroppo ci resta il solo catalogo essendo perita nell’incendio conseguente al terribile terremoto che colpì Lisbona nel 1755 (tra l’altro si tratta dell’unica fonte menzionante i salmi vespertini del luganese Francesco Robbiano stampati nel 1619 e non più ritrovati). Autore di uno scritto rivelante la sua predilezione per lo stile palestriniano (Defensa de la música moderna, 1649), seguendo quella scuola compose vari brani vocali.
Giuseppe II
A Vienna la musicalità della famiglia imperiale divenne proverbiale: Giuseppe II (1741-1790), oltre che cantare da basso, fu eccellente suonatore di violoncello e clavicembalo; l’imperatrice Maria Teresa (1717-1780) in gioventù possedeva una bella voce di soprano. Il musicografo inglese Burney tramanda il ricordo della rappresentazione a corte dell’Egeria di Metastasio con la musica di Johann Adolf Hasse e con protagoniste quattro arciduchesse d’Austria, sorelle dell’imperatore. D’altronde il cosiddetto “Trio dell’Arciduca” di Beethoven fu composto per il cardinale Rodolfo D’Asburgo che ne eseguiva la parte di pianoforte, di non impossibile accesso ma pur sempre rispettabile come quella che Beethoven riservò allo stesso suo benefattore nel Triplo Concerto per pianoforte, violino, violoncello e orchestra. Rodolfo D’Asburgo è altresì presente con un brano fra gli autori austriaci chiamati a raccolta da Diabelli a comporre la collana di variazioni in cui Beethoven si ricavò poi il privilegio di far apparire i 33 numeri della sua op. 120.
A Vienna la musica scandiva le ore del giorno, il ritmo delle stagioni, accompagnava la stessa morte se dobbiamo credere alla leggenda di Leopoldo I (1640-1705) il quale prima di spirare sarebbe riuscito ad esprimere il desiderio di ascoltare per l’ultima volta il suono di una musica. Preceduto da Ferdinando III (1608-1657), che come compositore è ricordato nei manuali di storia della musica almeno per il suo Miserere, Leopoldo I è la vera anima di artista di tutta la casa d’Asburgo. Innamorato dello stile italiano aprì la corte a una moltitudine di musicisti della penisola, cimentandosi accanto al maestro di cappella Antonio Draghi nel comporre oratori del «santo sepolcro», due messe e molte altre opere religiose fra cui il Miserere in sol minore da ascrivere fra le più importanti testimonianze musicali del tempo. Per gli Asburgo anche musicalmente la gerarchia era rispettata, stando perlomeno al modesto livello esecutivo raggiunto sulla viola di bordone dal principe Esterhazy, per il quale Haydn dovette comporre uno sterminato numero di noiosissimi pezzi che lasciassero spazio allo strumento prediletto.
Federico II, re di Prussia, si esibisce al flauto
Su Luigi XIV non ci soffermeremo poiché, benché fosse danzatore provetto e sia ricordato come una specie di padre della danza moderna, vero musicista non fu. Non è concesso invece di tacere di Federico II re di Prussia (1712-1786), il quale, benché ostacolato dalla rudezza da «re sergente» del padre Federico Guglielmo I che culminò con la memorabile punizione inflitta al principe diciottenne che aveva tentato la fuga in Inghilterra, imprigionato e costretto ad assistere all’impiccagione del suo complice, riuscì a sviluppare le sue doti intellettuali e artistiche anche grazie alle lezioni occasionali avute dal grande flautista Johann Joachim Quantz. Da un re comunque predestinato a ruolo militare di primo piano ci si sarebbe atteso un nerboruto e marziale musicista, magari da affiancare alla fanatica vocazione musicale del langravio Ludwig IX di Hessen-Darmstadt (1719-1790) autore di 92 000 (leggasi novantaduemila) marce composte per la banda del proprio reggimento. Invece l’inflessibilità di Federico II, ben nota nelle vicende politiche e militari, non è riscontrabile nella finezza e nel gusto elegantemente coltivato delle sue sonate e dei suoi concerti per flauto (le composizioni sue più note e circolanti in edizioni a stampa immediatamente dopo la sua scomparsa), attestanti pure la sua abilità di esecutore in ricordo delle serate a Sanssouci in cui come flautista usava unirsi in coppia a Quantz.
Ludwig II di Baviera
L’Ottocento è avaro di artisti regnanti: a uno solo (a Ludwig II di Baviera protettore di Wagner) le sorti della musica devono qualcosa di essenziale. In verità la classe aristocratica sopravvissuta al tramonto dell’ancien régime tra i vari aspetti della propria identità perse pure quell’infallibilità di gusto che, coniugato con il potere assoluto e in una situazione di chiara omogeneità culturale, ne aveva assicurato il ruolo protagonistico. L’avvento della borghesia, la conseguente perdita del carattere emblematico dell’espressione artistica, l’inconciliabile frattura tra la ricerca dell’assoluto e la funzionalità dell’opera d’arte, furono fattori che eliminarono le condizioni necessarie allo sviluppo dell’attività del «nobile dilettante».
Non è un caso che a tentare di sanare tale frattura a questo livello nel Novecento siano stati i regimi totalitari, nella loro ambizione di confermare la pretesa di una restaurata osmosi fra cultura e società. Le ingenuità pittoriche di Hitler («l’imbianchino», fu chiamato da Brecht) e le sortite di Mussolini come violinista in pettoruta postura apparirebbero patetiche parodie di più glorioso passato se non nascondessero la tragedia dell’oscurantismo e dell’anatema contro l’«arte degenerata».
Sul divorzio tra gli artisti e l’esercizio del potere non è quindi il caso di nutrire rimpianti: anche vivendo in regime di democrazia, dato il permanente stato di separazione tra destini politici e problemi dell’arte, c’è da diffidare nei confronti delle intrusioni degli uomini di stato in questo campo. Le eccezioni ci possono essere, ma la figura dell’uomo politico che l’attualità ci insegna ormai a leggere a senso unico non può surrogare con questi rari casi la scomparsa delle corti intese come centro propulsore non solo di progetti politici ma di civiltà.