Intermezzo tragico
Rappresentato nel 1768 come azione teatrale ad uso di una rappresentazione privata richiesta da una ricca dama francese, Piramo e Tisbe, penultimo lavoro scenico di Johann Adolf Hasse, è subito parso al suo stesso autore come una riuscita inaspettata (“Io la metto tra le cose migliori che ho fatto, tanto più che nel fabbricarla mi son sempre sentito secondato da un estro sommamente favorevole, articolo non indifferente e di cui noi altri compositori non siamo sempre padroni”).
Ritratto del compositore Johann Adolf Hasse. 1740
Pur avendo deliberato “di chiudere con quest’opera la pur troppo lunga mia carriera teatrale”, il “divino sassone” era consapevole di essere approdato a un traguardo significativo, addirittura aperto a prospettive precedentemente inesplorate. Nel 1770, alla ripresa del lavoro nel teatrino di Laxenburg presso Vienna, il compositore si trovava sorprendentemente a costatare di non aver mai “davanti a Monarchi prodotto una cosa che abbia avuto sì felice incontro, né che sia stata o ascoltata in simile silenzio”.
Maestro di Parigi. Piramo e Tisbe
Nato al di fuori del consueto canale impresariale, Piramo e Tisbe si configura in una fisionomia meno ligia ai passaggi obbligati dei generi teatrali allora correnti, presentandosi nella doppia faccia di “intermezzo tragico” appunto, operando cioè una sintesi tra la duttilità d’espressione dell’intermezzo (cioè del comico) modulato tuttavia nel registro tragico dell’opera seria.
L’operazione non nacque casualmente.
Il librettista Marco Coltellini, notoriamente legato a Ranieri de’ Calzabigi e all’ambiente viennese impegnato nella riforma dell’opera in senso gluckiano, aveva predisposto il testo in funzione di un vero e proprio esperimento teatrale non a caso curato nei minimi dettagli avendo egli seguito personalmente tutto l’allestimento dello spettacolo sostenendovi perfino la parte del padre.
L’impianto tragico della vicenda ovidiana (in pratica la storia di Romeo e Giulietta ante litteram) è rispettato e addirittura sviluppato dal Coltellini in scene palesemente dettate dalla ricerca di ambientazione notturna, premonitrice (preromantica l’ha chiamata Francesco Degrada), sfocianti nel cruento finale confrontato con l’eccezionalità di ben tre suicidi sulla scena.
Miniatura tratta dal codice De claris mulieribus (1440 circa), British Library, Londra.
(Crediti: foliamagazine.it)
Orbene l’articolazione di tale materia, rifiutando di irrigidirsi negli schemi retorici usuali, già dal punto di vista del libretto tende ad aprirsi a combinazioni dialogiche proprie dell’opera buffa, col risultato di definire il carattere dei personaggi non già nella loro ieratica staticità bensì nel confronto reciproco.
La musica asseconda e amplifica questo piano: l’ampia sinfonia introduttiva in stile francese, le grandi forme chiuse e lo stile vocale configurano inequivocabilmente il contesto dell’opera seria, ma l’organizzazione musicale generale che si articola in vere e proprie scene musicali la speditezza del dialogo e le sfaccettature espressive, provengono dall’esperienza dell’opera buffa. Già il censimento dei numeri chiusi è rivelante (quattro contro dieci è il rapporto dei duetti rispetto alle arie), come il modo in cui è attuato il collegamento musicale tra le scene, concepito da Hasse come ricerca autonoma rispetto al libretto e che obbedisce a una profonda e implacabile continuità drammatica.
Il recitativo accompagnato (retaggio dell’opera seria) assume una portata estensiva, cogliendo ogni recondito gesto dell’azione in una vitalità capace di ripensare in termini tragici la dinamicità di svolgimento dell’opera comica. Non solo ma l’ampiezza di svolgimento dei recitativi accompagnati, soprattutto nella seconda parte dell’intermezzo, rasentano il traguardo del declamato gluckiano, imponendo pesanti riserve sull’immagine consueta di Hasse che la consuetudine ha eretto a contraltare di Gluck.
Con ciò non si intende affermare l’esistenza di un influsso diretto passato da Gluck al vecchio Hasse. Le soluzioni sperimentate in Piramo e Tisbe non sono altro in fondo che il frutto di una ricca esperienza e di un’estetica capace di rinnovarsi dall’interno. Ciò che più conta di fronte a questo piccolo capolavoro (ci sarebbe tra l’altro molto da dire sulla bellezza delle singole arie) è la testimonianza del senso imperativo della sintesi tra le due esperienze fondamentali dell’opera settecentesca (il filone serio e il filone comico), condizione storicamente indispensabile allo sviluppo della fase ulteriore del “dramma giocoso” che, attraverso i capolavori mozartiani, si pone alla base del melodramma ottocentesco.
