L'intima religiosità di Boccherini

Innanzitutto il suo tentativo di affermarsi a Vienna e a Parigi, dove trovò molti consensi e significativi sbocchi editoriali, non si concretizzò in incarichi stabili di corte a cui allora aspiravano i compositori per una consacrazione definitiva e soprattutto per la naturale ricerca di una tranquilla sistemazione.
L’occasione presentataglisi nel 1768 di ricoprire la carica di compositore da camera dell’infante Don Luis (fratello di Carlo III, re di Spagna), oltre a vincolarlo a una capitale allora periferica al mondo della musica com’era Madrid, lo isolò ancor più quando il suo signore fu costretto dal regale fratello a una specie di esilio, a causa della decisione non condivisa di sposare una donna non di sangue reale.
Fu così che il musicista passò gran parte della sua vita successiva nel castello di Las Arena de San Pedro nella provincia di Avila in una forma di ritiro che, se non gli precluse rapporti con gli editori parigini, viennesi, olandesi, inglesi, veneziani e spagnoli che facevano circolare le sue composizioni in tutto il continente, non poté non ripercuotersi sulla sua estetica.

  
Luigi Boccherini

Il nucleo dell’orchestra privata di Don Luis era composto da Francisco Font e dai suoi tre figli, tutti esperti negli strumenti ad arco.
All’apprezzamento dei Font e al suo desiderio di partecipare alle esecuzioni senza compromettere l’equilibrio di tale sodalizio familiare (essendo Boccherini un valente violoncellista) è da ascrivere la pratica del quintetto con due violoncelli (inteso come estensione del quartetto) diventato una sua specialità.
All’inizio la sua produzione sembra avere ancora l’ambizione di misurarsi con gli orientamenti emergenti a livello europeo, dalla nobile retorica gluckiana degli unisoni fatali agli accenti parlanti del trattamento quartettistico haydniano, fino al tremore ‘Sturm und Drang’. In seguito la condizione ‘reservata’ in cui si trovava, estraniandolo dai confronti, fece decadere l’interesse per lo sviluppo della forma sonatistica fondata sulla dinamica dei contrasti, che invece si imponeva in una società sempre più aperta alle tensioni.

 
Luis Antonio Jaime de Borbón y Farnesio

Proprio nei suoi quintetti si fa invece largo la forza della melodiosità, radicata nel ceppo della tradizione italiana del cui fronte strumentale diventò l’ultimo smagliante esponente. Il suo linguaggio non si cura della contrapposizione di temi stagliati in individualità aperte al lavorìo dell’argomentazione che ne segue, ma tende a tornirli in morbide curvature che, anziché innescare nervosi e destabilizzanti sviluppi, mirano a ricomporre un’unità nel segno della moderazione, di una disponibilità interlocutoria verso l’ascoltatore assecondato nella sua richiesta di cantabilità, ormai da intendere come sistema in cui si riflette l’equilibrio che la condizione cortigiana riteneva ancora di preservare.

A maggior ragione il lirismo prevalente nella sua musica strumentale si dispiega in quella vocale, a cui Boccherini si applicò fin dai suoi esordi a Lucca e in altre città italiane. Quando nel 1781 il suo signore spagnolo gli chiese di comporre uno Stabat Mater, egli aveva tuttavia alle spalle poche opere religiose.
Non gli mancava invece il modello, quello del celebre Stabat mater di Pergolesi, che indicava la misura da tenere tra la tradizione della musica chiesastica ancora legata all’astrattezza dei valori contrappuntistici e l’espressione partecipata del canto modulato sui toni passionali dell’aria operistica.
La scelta di utilizzare un solo soprano, a fronte di uno strumentale circoscritto a due violini, una viola e due violoncelli, indica inoltre la direzione di intimistica scelta per la composizione. “Adagio flebile” è l’indicazione apposta al brano iniziale che prende avvio dalla tonalità di fa minore (la stessa del capolavoro pergolesiano), fissando con ciò un’atmosfera tutt’altro che preclusa agli accenti drammatici ma la quale certamente non dà spazio alla teatralità.
Un filo dolente, di melodiosità ripiegata sull’atteggiamento meditativo più che manifestazione della passione, attraversa l’intera composizione.
Pur garantendo al canto l’evidenza, è significativo il modo in cui lo strumentale si intreccia alla voce, non accontentandosi di sostenerla, non già allo scopo di amplificarne spettacolarmente le emozioni (come avviene nel teatro operistico) bensì nella forma di un dialogo dove la cantabilità strumentale apporta la sua tipica cifra pensosa rivolta all’interiorità.

Fra i momenti in questo senso rilevanti spicca l’“Eja mater”, dove al violoncello è affidato un tema fluente svolto in calda ed espansa dimensione prima di essere consegnato al canto chiamato a intonare il versetto, il cui andamento contrito è quindi già dettato dagli strumenti. Il momento più prossimo all’aria operistica è identificabile nel “Tui nati”, per la voce librata in gorgheggi in registro acuto, per la movimentazione dello strumentale e per la forma del ‘da capo’.
Significativamente tuttavia la parte centrale è occupata da un larghetto condotto in tonalità minori, a vincolare il discorso ai termini patetici dell’assunto. La formula del dolore, che le discese cromatiche replicano per consuetudine, collocano la composizione nell’alveo di un filone tradizionale da cui comunque Boccherini si scosta apportando una propria cifra espressiva, evidente nel “Fac ut portem” nell’andamento di siciliana apparentemente sintonizzato sul versante di una tranquilla arcadia, in realtà percorso da una malinconia che guarda al Cristo morente con una pietà depurata oltre gli accenti di disperazione.
Il finale (“Quando corpus morietur”) dà senso a tale disposizione contemplativa attraverso l’esile trasparenza di un discorso lasciato come sospeso, come un punto interrogativo, a prefigurare espressioni artistiche al di là della propria epoca, già in grado di opporre alla compiutezza degli scontati esiti stilistici del Settecento una formulazione che, dietro l’apparente tono moderato, parla attraverso l’essenzialità di una scrittura quasi senza tempo.
Quando nel 1801 l’autore diede alle stampe il lavoro in una versione a tre voci, certamente pensò a una destinazione meno cameristica, ma non per questo ne trasformò la sostanza, ribadendo attraverso il principio della rarefazione espressiva il senso del distacco dal mondo.