LA PLATEA RITROVATA
Può il pubblico concorrere alla forma dell’opera d’arte? Nelle manifestazioni di avanguardia, dove esso è implicato piuttosto per subire una provocazione, risulterebbe il contrario. Nell’arte moderna è come se non esistesse, è come se il destinatario fosse un interlocutore a immagine e somiglianza dello stesso artista creatore. Tale condizione è generale per la letteratura, per l’arte figurativa e plastica, non lo è allo stesso titolo per la musica.
Già è stato fatto notare, a scorno di coloro che sostengono il principio dell’unità delle arti, che la musica è quasi completamente assente dalle manifestazioni del radicalismo. Non c’è in musica un parallelo al dadaismo, al surrealismo, e solo in parte (comunque marginalmente) vi si può parlare di un futurismo.
La ragione è presto detta ed è di segno quantitativo. Mentre un ristretto circolo di intenditori è sufficiente a sostenere economicamente la circolazione di un libro o di un quadro, il costo di un’opera musicale con il suo apparato esecutivo richiede una risposta proporzionale in termini di udienza. Se la musica necessita di più pubblico, ecco che economicamente deve tener conto della logica delle sue attese. La storia della musica moderna può essere meglio capita se siamo in grado di considerare appropriatamente tale dialettica, che tiene conto della volontà di non tradire completamente (pur nell’allontanamento delle sue esigenze) le aspettative del pubblico.
Con il venir meno del radicalismo nella fase postmoderna siamo giunti alla resa dei conti. Nel momento in cui il problema generale à quello di sancire il rapporto organico con il pubblico la musica viene a trovarsi nella posizione più favorevole per offrire l’esempio alle altre manifestazioni. Il fatto poi di non essere sottomessa ai limiti di irradiamento culturale posti da una determinata lingua e di presentarsi ormai come una manifestazione planetaria, costituisce un vantaggio ulteriore. Costituzionalmente attenta all’analisi dei pentagrammi e meno al loro impatto sul pubblico, la critica ha mancato di uscire allo scoperto a questo livello, incapace di considerare la modifica del quadro sociologico che ha portato ad esempio i minimalisti americani (fenomeno superficialmente inteso come avanguardia) a interessare il pubblico giovanile del rock.
Brian Eno, David Bowie e Philip Glass
Da tempo Philip Glass e il suo gruppo di esecutori girano il mondo come una rock band. Nell’ultima sua fase creativa egli ha dimostrato interesse a rientrare nella sala da concerto intesa come ‘tempio della musica’, adattando la veste delle sue composizioni all’orchestra classica (Concerto per violino, ecc.). La sua “Low” Symphony in questo senso assume una forma programmatica: l’impianto timbrico dell’orchestra tradizionale accoglie elementi provenienti dall’album “Low”, realizzato nel 1977 da David Bowie e Brian Eno. Le cellule d’ispirazione vengono rese compatibili con il contesto argomentante della sinfonia, in un’operazione che non può però essere considerata di snaturamento. La semplificazione dichiarata dei procedimenti sinfonici indica semmai un incontro a metà strada, rispondente a una volontà di sintesi di cui esistono le premesse.
Henryk Gorecki
Ne fa testo altresì la Sinfonia n. 3 del polacco Henryk Gorecki, composizione del 1976 nota negli ambienti dell’avanguardia come momento di svolta “reazionaria”, risorta in un disco entrato nella hit parade delle classifiche giovanili. La solidità della sua concezione – la colossale sfida di articolare il lavoro in tre tempi lenti – ha trovato nel rigore eufonico dell’armonia la sua base e nella tensione del tempo scandito inesorabilmente la forza di comunicare un’emozione travolgente. La grande forma vi cela una struttura ridotta all’osso: il principio è quello della progressione ad arco dinamico, dove la semplicità scongiura l’effetto retorico. La tensione di un ritmo che pulsa non al battito della quotidianità ma a quello di una meditazione sospesa al di là del tempo incrocia il discorso da “musica delle sfere” della World music e della New Age.