SPIRITUALITA' DELLA MUSICA ELETTRONICA
“I cantici celesti hanno cessato di essere una leggenda. Le voci del cielo sono divenute una realtà. Questo è il miracolo della telefonia senza fili”: questo leggiamo in “Le Monde musical” del 7-8 aprile 1923 a proposito della TSF, cioè della radiofonia. Fin dall’origine quindi la diffusione radiofonica, con la separazione delle voci dai corpi, ha caricato i suoi messaggi di significati trascesi: paradossalmente il mezzo più tecnologicamente avanzato di allora, anziché legare il messaggio alla dimensione del reale, lo liberava dal vincolo con l’immanenza predisponendolo a sostenere messaggi proiettati oltre il vissuto, addirittura oltre la terza dimensione.
Questo fatto condizionò profondamente il mezzo radiofonico nello sviluppo dei generi di programma, in cui larga parte fu orientata a battere le vie del fantastico. Quindi se i laboratori di musica concreta (a Parigi) e di musica elettronica (a Colonia, Milano, Varsavia, ecc.) operanti nell’ultimo dopoguerra per ragioni comprensibili sorsero in enti radiofonici (come supporto alle necessità dei programmi), per loro natura (per la potenzialità immaginativa delle loro risorse) non si limitarono al perfezionamento tecnico del messaggio ma aprirono prospettive espressive che andavano al di là della comunicazione diretta.
Karlheinz Stockausen, Gesang der Jünglinge, Manoscritto
Fu così che il Westdeutscher Rundfunk alla fine di maggio del 1956, nel concerto intitolato “Musica del tempo” che presentava in prima esecuzione musiche elaborate per il nastro magnetico di Bengt Hambraeus, Giselher Klebe, Gottfried Michael König, Hermann Hess, dopo l’intervallo propose l’ascolto di Gesang der Jünglinge di Karlheinz Stockhausen, che può essere considerata una pietra miliare nella storia della musica elettronica. Ai suoni artificiali vi sono infatti intercalati elementi fonetici cantati da un fanciullo, in parte comprensibili e in parte elaborati in funzione di un esito astratto. Le parole vi erano desunte dal biblico Canto dei giovani nella fornace, isolate, frazionate in sillabe come semplice elemento compositivo, a volte risuonando in modo chiaramente decifrabile nel significato (“Magnificate il Signore”), oppure moltiplicate fino a costituire una polifonia. I suoni erano trasmessi da cinque gruppi di altoparlanti distribuiti nello spazio, che avvolgevano gli ascoltatori da ogni parte in un rapporto di nuovo tipo che poneva il pubblico di fronte a una nuova realtà sonora, conturbante al punto da produrre reazioni impreviste.
Lo documentò un ascoltatore qualificato, Fred Prieberg, nel suo libro dedicato agli sviluppi della musica prodotta da mezzi tecnologici (Musica ex machina, Einaudi, Torino 1963) scrisse: "L’irrequietezza del pubblico crebbe fino al punto d’ebollizione, si avvertiva materialmente nell’aria un senso d’impazienza. Fu una specie di contrattacco contro gli instancabili altoparlanti, contro le figure rimbombanti che si frangevano contro le pareti, quando parecchi ascoltatori balzarono in piedi, corsero fuori della sala paonazzi d’ira e facendo sbattere le porte".
Auditorium sferico di Osaka, Esposizione universale 1970
Di conturbante era soprattutto la nuova dimensione d’ascolto che poneva l’ascoltatore non di fronte a esecutori riconoscibili ma di fronte al vuoto, ciò che tra l’altro fece dire a Stravinsky che i concerti di musica elettronica assomigliano “a sedute spiritiche”. È un fatto quindi che con ciò fosse predisposto un livello aperto verso gli spazi della spiritualità, come dimostra un’altra composizione presentata in quel concerto coloniense del 1956, cioè l’“oratorio pentecostale in onore dello Spirito Santo” di Ernst Krenek intitolato Spiritus Intelligentiae Sanctus, a proposito del quale l’autore dichiarò significativamente che l’idea di quest’opera era di dieci anni precedente alla realizzazione: "Specialmente il concetto di Spirito Santo si associava quasi sempre all’idea di rimbombo chiaro, riempitivo dello spazio, e che si snodava in esso: non lo seppi tradurre. Con rincrescimento misi da parte il lavoro. Quando venni a conoscere i lavori del WDR a Colonia, incontrai dei suoni che risvegliavano quelle mie antiche percezioni, e sentii che il mezzo elettronico mi avrebbe offerto delle nuove possibilità per tentare ancora quel grande progetto".
Osaka, Interno dell'Auditorium sferico 1970
Per quanto riguarda Stockhausen è in quel contesto che si fece strada l’orientamento che, assegnando sempre più intensamente risvolti spirituali alle sue composizioni, avrebbe portato al suo colossale progetto di Licht, cioè al ciclo di sette opere teatrali dedicate a ciascun giorno della settimana. Fu infatti a quel primitivo stadio che maturò l’idea di un nuovo rapporto di fruizione: "Io immagino un ambiente di forma sferica, provvisto tutt’intorno di altoparlanti. Nel centro di questa sfera una piattaforma che lascia passare il suono, destinata agli ascoltatori, che potrebbero ascoltare da sopra, da sotto e da tutte le parti una musica composta per questo ambiente".
È l’idea che si sarebbe concretizzata nel 1970 nell’auditorio sferico del padiglione tedesco-occidentale all’Esposizione universale di Osaka, in cui per 183 giorni (5 ore e mezzo al giorno) il pubblico era invitato a ascoltare composizioni di Stockhausen.