Lo Stabat mater di Rossini, oltre ogni vincolo

Non c’è operista che, da Paisiello a Puccini, non abbia messo mano a una messa, a un requiem, a un graduale o a un testo liturgico qualsiasi, in quantità spesso assai maggiore che non i coevi compositori tedeschi o francesi, noti proprio per aver tramandato i capolavori di musica religiosa impostisi nel repertorio.

Eppure, nei manuali di storia della musica, mentre si trattano le messe di Schubert e di Bruckner, gli oratori di Mendelssohn e la Grande messe des morts di Berlioz, nessun cenno troviamo a menzione delle messe di Bellini, degli oratori di Mercadante, dei Miserere di Donizetti. Unica eccezione: la Messa da requiem di Verdi e in minor misura le singolari composizioni di chiesa rossiniane.

 
La villa di Gioacchino Rossini a Passy

Si sa che il normale apprendistato dei compositori italiani del primo Ottocento passava attraverso una formazione classicistica, capace di trasmettere loro le forme canoniche come erano state definite nel secolo precedente, per cui gran parte della loro produzione strumentale e polifonica è costituita di lavori di conservatorio.
Le occasioni che in Italia sollecitavano i compositori alla produzione di musica sacra lungo tutto l’Ottocento rimasero radicate nel costume e continuarono a determinare un’attività che solo oggi consideriamo irrilevante. Di fatto, proprio in quanto si trattava di musica di consumo immediato e locale, in cui si prolungavano abitudini più antiche, essa musica forzatamente sottostava agli imperativi di modelli artigianali collaudati da decenni e assimilati a tal punto dal compositore, da poter essere riprodotti con l’impassibilità di colui che esegue il compito assegnatogli con l’umiltà di un mestiere al servizio della collettività.
Fedelmente in ciò si rispecchia il ritardo dello sviluppo sociale dell’Italia del XIX secolo, dove il rapporto artista-committente lasciava ancora poco spazio ai portati della libera professione com’era già stata pienamente intesa da Beethoven, e dove l’impresario teatrale mediava il rapporto col pubblico vincolando il compositore a consuetudini profondamente radicate.
In Italia quindi, per la chiara definizione del ruolo di musicista e della destinazione sociale del suo prodotto, la pratica musicale lascia riconoscere più che altrove la suddivisione dei generi e la sopravvivenza di forme sorpassate di bilinguismo musicale, evidente allorché si pone a confronto la fiorita aria melodrammatica con la compassata pagina strumentale o cameristica richiesta dalle occasioni.

 Raffaello Sanzio: Deposizione Borghese, 1507

Con ciò non si intende negare valore al mitico luogo comune della cantabilità, che rimane imprescindibile connotato degli italiani in ogni momento della loro applicazioneTuttavia l’ombra del troneggiante tronco operistico, il quale, oltre ad aver emarginato le altre attività le dominava stilisticamente, non riusciva a sopprimere tracce evidenti di vecchie strutture. La Messa di Requiem che nel 1835 Donizetti compose in morte di Bellini, in un contesto modernamente serioso contiene perle liriche impensabili senza l’appoggio dell’esperienza operistica, ma nell’“Ingemisco”, momento esemplare che vede il tenore in concertato con le prime parti degli archi a solo, non è difficile riconoscere il richiamo a un diverso filone. Ce lo rende più evidente il violino similmente concertante che nel Requiem di Giovanni Simone Mayr dialoga con il mezzosoprano nell’“Ingemisco” e con il coro nel “Lacrymosa”; e Mayr, si sa, fu maestro al compositore bergamasco. 

La musica sacra italiana del tempo è da considerare dunque frutto estremo della filiazione concertante minore che correva parallela a quella operistica maggiore, senza con ciò venire negata. 

Fu Rossini a incaricarsi di saldare gli ultimi debiti con il passato: un Rossini dominatore incontrastato della prima metà del secolo, la cui musica, se apparentemente operò un congelamento di forme e formule al servizio di una nuova e spesso sconsiderata corsa all’imitazione, in realtà guardava sovrana al di là di ogni possibile compromesso.

Pietra ineliminabile di paragone, in quest’ordine d’idee, è lo Stabat mater. Sul carattere tutt’altro che occasionale del capolavoro e sul valore che l’autore vi annetteva parla chiaramente la biografia.
Composto nel 1832 per ricambiare il favore a un prelato madrileno e rimasto incompiuto nella stesura, Rossini lo completò dieci anni dopo, non senza aver prima severamente diffidato i contraffattori che l’avevano lasciato circolare in edizioni raffazzonate.
La definitiva esecuzione parigina, avvenimento tra i più salienti tramandatoci dalle cronache del tempo, diede a Wagner il pretesto per attaccare la disimpegnata frivolezza dell’italiano, vista in rapporto di totale inconciliabilità con il manifesto di rigenerazione morale che l’implacabile censore rossiniano si apprestava a lanciare dal brumoso fronte musicale tedesco. Ma significativamente la composizione, che non dal solo Wagner era ritenuta scandalosamente mondana, offrì l’occasione alla lungimirante mente di Heine di considerare come

"Questo contenuto [dello Stabat] ha di per se stesso così terribile potenza di dolore sublime che sovrasta e schiaccia ogni stile rappresentativo ispirato all’eroico, al grandioso, al patetico. Perciò i più grandi artisti, sia in pittura sia in musica, hanno ammantato il più possibile di fiori il terribile che trabocca dalla Passione ed hanno temperato la sanguinante serietà con la giocosa tenerezza".

In verità Rossini, lasciata alle spalle l’ultima prova operistica del Guillaume Tell e l’affermazione di un romanticismo che oltre alla dimostrativa portata di manifesto più non lo poteva interessare, aveva allora l’animo già pienamente disposto a ripercorrere con occhio disincantato l’intera strada che l’aveva portato a quel traguardo.
Con lo Stabat mater il compositore percorre addirittura due tappe in una. Innanzitutto vi assistiamo all’irruzione dell’aria operistica, che fino ad allora anche i compositori più aggiornati (si veda l’effusività melodica che Bellini dispensò nella bella Messa in la minore) avevano cercato di domare e di rendere compatibile con la struttura accademica ereditata. Le arie dello Stabat rossiniano sfavillano senza ritegno e pregiudizi nel firmamento di un’espressività liberata dalle convenzioni e dalle ipocrisie.
Ancora alla fine della sua vita vedremo Rossini intercedere presso Pio IX affinché le donne (male minore) possano infine cantare in chiesa al posto delle voci bianche (male maggiore) subentrate alla scomparsa dei castrati per i quali il pesarese fu l’ultimo a nutrire rimpianto (“la orrenda decadenza del bel canto italiano ebbe origine dalla soppressione di essi”).
D’altro lato le arie dello Stabat, dotate del più magico potere incantatorio che Rossini sia mai riuscito a sfoderare, oltre ad essere gioielli melodici in assoluto, portano l’atteggiamento vocale ad esasperazione tale da situare il discorso al di là di ogni esigenza di culto. Futili sono sempre rimaste le rimostranze dei puristi, che al capolavoro negarono il titolo di composizione di chiesa. Come il discorso del Rossini operista dimostra la propria sostanza al di là dello stesso teatro a cui era destinato, quella del Rossini religioso la svela al di là della praticabilità liturgica.

Lungi dall’essere profanatorio, ciò che qui vediamo in atto è l’esorcismo dell’espressione di cui la forma raggelata ci dà il precipitato, la riduzione a cifra di un gesto vocale capace di vincere la ristrettezza del codice, non già spezzandolo ma fissandolo nel suo potere oratorio. La schematicità vi domina non per eccesso di scolasticismo, ma come articolazione che dell’espressione è capace di cogliere l’astratta formulazione, la quale in Rossini si presenta come dato mentale, metafisico prima ancora che comunicativo.
All’esorcismo dell’aria, alleggerita dell’enfatica zavorra della retorica conclamante, fa da riscontro l’esorcismo operato sull’affresco corale-orchestrale, privato di quella facoltà edificante retta da una concezione drammatica totalmente esteriorizzata secondo quanto insegnava la tradizione. L’impianto della composizione configura invece una originalissima e singolare struttura dialettica, dove all’apparato contrappuntistico, sfoderato nell’introduzione come promessa di accademica elevazione, risponde la resa delle arie a forme di vocalità pura in cui dell’affetto rimane solo la traccia di un passaggio.

Terzo ed essenziale momento è rappresentato dai due episodi per coro a cappella, dove il serafico candore (che in “Eya mater fons amoris” perviene addirittura a divertiti ammiccamenti tra basso e coro) allunga la prospettiva in contemplazione più distaccata, della stessa qualità che ci è dato di conoscere attraverso la saggezza della fase senile dei Péchés de vieillesse. La chiusa fugata (“In sempiterna saecula”), ristabilendo invece il livello della lezione accademica, più che concludere lascia aperta senza soluzione una dialettica alla quale Rossini, avvertitamente come si sa, rispose col silenzio degli ultimi anni.