ROSSINI QUINTESSENZA DELLA VOCALITA'

Il fatto che Rossini sia «un genio che concepisce le opere da cantante, con l’occhio costantemente volto all’effetto vocale o, ancor più precisamente, agli effetti vocali congeniali al belcantismo» (Celletti) giustifica appunto la sua chiamata in causa in qualsiasi trattazione che abbia attinenza con gli aspetti esecutivi.
Non deve allora trarre in inganno la sua nota lettera al Guidicini del 1851 in cui si afferma: «Qualche abile cantante suole talvolta sfoggiare in ornamenti accessori, e se ciò vuol dirsi creazione dicasi pure: ma non di rado accade che questa creazione riesca infelice, guastando ben di sovente i pensieri del Maestro, e togliendo loro quella semplicità di espressione che dovrebbe avere».

La netta separazione tra le due funzioni non era dettata da riconoscimento di incompatibilità, bensì da rivendicazione del controllo assoluto da parte del compositore su tutte quelle operazioni delegate all’interprete il quale, per consuetudine, ne aveva fatto oggetto di usurpazione.
Con Rossini in fondo ci troviamo di fronte a un’usurpazione di segno opposto, cioè all’asservimento imposto per la prima volta al virtuoso di canto, costretto ad accontentarsi della funzione di semplice esecutore richiamato alla fedeltà, alla notazione scritta. La lotta di Rossini contro l’improvvisazione dei cantanti tolse loro la libertà di disporre di una propria responsabilità «compositiva»; tuttavia non li defraudò della soddisfazione di poter trovare nella sua musica ragioni equivalenti per esibire un’arte vocale in realtà ancor più sviluppata nella direzione che vi era da tempo tracciata e volta verso iperboliche difficoltà. 

La riforma rossiniana riuscì proprio in quanto non introdusse nessun elemento di squilibrio in una logica teatrale che riconosceva il proprio nerbo nell’azione vitale dell’attore cantante, obbediente a ragioni musicali non meno che a quelle drammatiche, una logica che, incrinata da precedenti illustri tentativi, aveva dovuto scartare una significativa serie di testimonianze rimaste lettera morta (Gluck fra i molti). Arrivando a concepire la coloratura come parte integrante della melodia vocale, non solo scrivendola in extenso ma amplificandola in straordinari fraseggi a lunga gittata, nel momento stesso quindi in cui la tecnica esecutiva veniva posta sotto controllo, Rossini ne incorporava il significato nella composizione, trasformata in una sorta di quintessenza del virtuosismo vocale.

Italiana in Algeri. Finale atto primo 

Rossini non si metteva semplicemente controcorrente ma ribadiva l’idea di una musica che cercava la propria verità in agile ugola capace di intonare le ardite fioriture e nell’esaltazione del grado primario dell’ascolto, privilegiato sopra ogni altra implicazione. «L’orecchio è il suo regno», sosteneva Giuseppe Carpani (1824) anche se era pronto a contestare l’obiezione di una mancanza di carattere che rendeva la musica di Rossini confacente a qualsiasi soggetto.
«Gli avversari spacciano infatti la musica di Rossini come un vuoto solletico dell’orecchio – commentava Hegel – ma se si entra un po’ nelle sue melodie, questa musica è invece estremamente ricca di sentimento, di spirito, e penetra nell’animo e nel cuore, sebbene poi essa non si abbandoni a quel genere di caratteristica che è preferito dal rigoroso intelletto musicale tedesco».
La benevola affermazione del filosofo il quale, anziché ribellarsi all’invadenza della moda rossiniana allineandosi con i musicisti tedeschi che la contrastavano ferocemente, si schierava in un certo senso con il pubblico di tutta la nazione deliziato all’ascolto delle sue melodie, rilevava ormai un grado di incompatibilità tra due civiltà musicali la cui differenza non stava più solo in un diverso assetto stilistico che pretendeva «l’italiano antico e regolare, fondato sul canto e tutto melodia» agli antipodi del «tedesco romantico, povero di cantilena e ricco d’accordi, pieno, erudito, capriccioso» (Carpani), bensì in una diversa funzionalità. 

Una funzionalità che non attese Rossini per rivelarsi ma che era data almeno a partire da Alessandro Scarlatti, da quando cioè la vocalità si liberò dal dettato del testo poetico per infiorettare di melismi qualsiasi vocabolo, intonato senza più soggiacere a codice simbologico ed obbedendo solamente a una musicalità che veniva vieppiù organizzandosi come predominio delle ragioni di ascolto sempre meno mediato, arrivata con Rossini addirittura ad ostentare la più completa indifferenza nei confronti della parola.

Alphonse Nourrit, tenore nella prima rappresentazione di Guglielmo Tell

In che misura ciò comportasse una definizione particolare della funzione musicale è sottolineato dall’analisi lasciata dallo stesso Hegel: «... nell’opera italiana è sempre stato lasciato molto all’iniziativa del cantante che ha maggior libertà d’azione soprattutto negli adornamenti, e, essendo qui la declamazione maggiormente lontana da un’adesione rigorosa al contenuto particolare delle parole, diviene un libero fluire melodico dell’anima che gode di risuonare per se stessa e di innalzarsi ai propri voli. Quando si dice, per es., che Rossini ha facilitato il compito dei cantanti, ciò è vero solo in parte, poiché lo ha reso nel contempo più difficile, avendo egli molte volte fatto appello all’attività del loro genio musicale autonomo. Ma se questo è realmente tale, l’opera d’arte che ne scaturisce acquista un incanto del tutto peculiare, poiché in tal caso si ha presente davanti a sé non solo un’opera d’arte, ma lo stesso reale produrre artistico. In questa presenza completamente viva vien dimenticata ogni condizione esterna, il luogo, l’occasione, il punto preciso dell’atto del culto, il contenuto ed il senso della situazione drammatica; non c’è più bisogno di nessun testo, né lo si vuole, non resta nient’altro che il suono universale del sentimento in genere, nel cui elemento l’anima dell’artista, che su di sé poggia, si abbandona al proprio effondersi e mostra la propria genialità d’invenzione, la propria intimità d’animo, la propria padronanza dell’esecuzione; e se ciò avviene con spirito, abilità e leggiadria la stessa melodia può essere interrotta con scherzi, capricci e ricercatezze, e ci si può abbandonare agli umori e ai suggerimenti del momento».