Vivaldi, Juditha Triumphans

La composizione del lavoro risale al periodo in cui Vivaldi assunse l’impegno di sostituire Gasparini in qualità di maestro del coro all’Ospedale della Pietà di Venezia, occasione che gli procurò incarichi periodici nella composizione di opere liturgiche e religiose in genere. La Juditha è designata come sacrum militare oratorium, ma in realtà il carattere epico della musica è ridimensionato a uno stadio che propende con spiccato senso naturalistico verso i momenti di raffinata contemplazione. Prescindendo dall’interpretazione del tono medio e a volte umile del discorso in funzione di atteggiamento devozionale, non può non balzare all’ascolto l’estrema delicatezza della drammatizzazione in musica della vicenda biblica spogliata di ogni pomposità. L’immagine dell’oratorio sei-settecentesco, tramandata dai grandiosi monumenti haendeliani e bachiani, con l’apparizione della Juditha di Vivaldi (ormai sempre più frequentemente eseguita) viene sconvolta e ci induce a un’analisi assai più differenziata di quell’esperienza.

Di fronte all’atteggiamento compositivo di un Bach, la cui profonda religiosità si identifica nel rispetto di norme ossequiate come valori assoluti, di fronte alla vasta scenografia degli oratori haendeliani dove i valori drammatici sembrano prevalere su quelli religiosi ma dove in realtà la splendente magniloquenza ridà vigore ad atteggiamenti di ostentazione controriformistica, la candida (e a volte maliziosa) espressione vivaldiana sembra porsi agli antipodi e raggiungere un punto d’osservazione «laico». E qui non serve fornire un esempio delle frivolezze «operistiche» che possono essere identificate nella partitura, poiché con altrettanta evidenza se non di più se ne potrebbero riscontrare in corrispettive pagine haendeliane. È invece il modo in cui anche questo materiale eterogeneo è organizzato che conta e che permette di cogliere in Vivaldi una costante tendente a liberare l’espressione dal peso di una seriosità che negli altri autori si pone fine a se stessa a conferma di funzione paraliturgica. Funzione che si esprimeva attraverso un irrigidimento stilistico volto a modi e a forme del passato più o meno anteriore se non proprio arcaico, convenzionalità rispettata invece nella Juditha quel tanto che basta a situarla storicamente nell’arco di una tradizione. Per il resto vale per l’oratorio vivaldiano lo stesso discorso riferibile ai concerti, vale a dire la capacità di personalizzare il prodotto artistico nella più libera e fantasiosa interpretazione delle convenzioni e, quel che più conta, dissacratrice proprio là dove si rivelava la stanchezza di uno stile. La capacità vivaldiana di abbandonare il principio del basso continuo, fondando la struttura sulla vitalità melodica in sé conchiusa, denota una spregiudicatezza quasi polemica nei confronti della pratica del tempo estremamente importante nella definizione di nuovi princípî che detteranno legge nei successivi decenni del Settecento.

Anche nella Juditha, come nei concerti, sono tutt’altro che rari i momenti in cui le parti si muovono senza l’appoggio del basso continuo, liberando la struttura dalla pesantezza di un andamento restrittivo nei confronti delle capacità drammatiche del discorso. L’estrema varietà delle evocazioni, che dagli squillanti toni guerreschi del coro iniziale passano a toni miti e delicati alternati a momenti concitati, assicura al lavoro ricchezza espressiva incomparabile. La finezza del trattamento orchestrale garantisce la definizione dettagliata e minuziosa delle sfaccettature di un’azione in sé semplice ed emblematica, ma da Vivaldi resa palpitante in ogni suo momento. Le sferzate degli archi che accompagnano l’aria di Oloferne «Agitata infido fatu», liberamente distribuite attraverso progressioni armoniche sorprendenti, stabiliscono una compenetrazione tra forma e intenzione espressiva capace di portare il risultato ben oltre il supino ricalco di modi esageratamente operistici desunti dalla pratica dell’epoca. Cosí la morbida atmosfera introdotta dalle figurazioni pastorali del salmoè nell’aria «Veni, veni, me sequere fide» possiede un sapore di voluttuose sensazioni, a metà tra l’arcaico e l’orientaleggiante, attribuendo al personaggio di Giuditta la fisionomia erotica richiesta dall’assunto. Ma è soprattutto la flessibilità vocale, che già si manifesta nell’aria iniziale «Nihil arma, nihil bella» (ed ampiamente sfruttata in «Sede o cara dilecta» e in «Matrona inimica»), a contraddistinguere le parti solistiche e ad avvicinarle stilisticamente ai mirabili risultati dell’opera buffa napoletana nell’aderenza ai tipi umani essenzializzati in un unico gesto espressivo. Tutti questi elementi, a cui vanno aggiunti i momenti corali (tra cui spicca il coro delle vergini di Betulia, «Mundi rector», dalla soffusa e attonita cantabilità), concorrono a costituire un modello drammatico semplice nel meccanismo del proprio sviluppo e nuovo nella freschezza e nella spontaneità.