ALBERTO PANZA: LE SORPRESE DELLO SPECCHIO, RITRATTO E AUTORITRATTO NEL TEMPO E OLTRE IL TEMPO

Si tratta, evidentemente, della versione parodistica di un tema onnipresente non solo nel mondo classico, ma in ogni tempo e in tutte le culture, una delle parole del tempo e una delle tonalità emotive più caratteristiche dell’umano: la nostalgia, da algos e nostos, il dolore per un ritorno difficile o impossibile.

La nostalgia si lega ad una delle contraddizioni irrisolvibili con cui siamo chiamati a misurarci: il contrasto tra continuità e discontinuità, due dimensioni incompatibili ma che nondimeno coesistono all’interno del nostro sistema psicofisico, tra il tempo del corpo e i tempi della psiche. il tempo del corpo è lineare, progressivo e direzionato: il corpo è programmato a de-programmarsi, fin dall’origine, è come un’orchestra che farà stagioni di concerti, tournées, ma a un certo punto si scioglierà. Nulla di più naturale per la physis, il vivente che procede per diverse e continue ricombinazioni: si rimescolano le carte e si giocano altre mani. Ma questo tempo, cosi naturale, è per la nostra mente una delle dimensioni più difficili da pensare, data la inevitabile sfasatura che si sperimenta tra quello che i fenomenologi chiamavano “tempo vissuto” e il tempo calendariale.

Il tema del tempo vissuto potrebbe, ovviamente, essere abbordato da un’infinità di punti di vista, qui si propone di metterlo in relazione con parole e immagini che si riferiscono a due dei generi artistici più diffusi nella storia della figurazione: ritratto e autoritratto. Si tratta di pratiche artistiche apparentemente ovvie: che cosa c’è di più naturale che voler testimoniare, con mezzi visivi o con mezzi narrativi, la nostra presenza nel mondo? Tuttavia le cose non sono mai semplici come sembra: si propone dunque una riflessione di tipo psico-antropologico per individuare alcuni aspetti, e anche alcuni curiosi paradossi, in una pratica apparentemente così scontata.

Il semplice fatto di eseguire un ritratto mette sul tappeto una questione niente affatto pacifica: quella dell'identità. Cosa determina l'identità di un individuo? Il suo ruolo sociale? Qualcosa di più segreto e più interiore? Quali sono gli aspetti accessori e quelli sostanziali dell'identità? Quali sono le modalità in cui si esprime o si nasconde? Il ritratto raffigura l’identità o la costruisce? Potremmo dire che il ritratto oscilla tra due funzioni opposte: costruire una facciata e andare oltre la facciata.Passando poi all’autoritratto: i paradossi non si riducono né si semplificano.

In un celebre passo della Naturalis Historia, Plinio il Vecchio rievoca l’origine mitica delle arti figurative, nate dall’invenzione del primo ritrattista, un vasaio di Corinto, ma in realtà tutto avrebbe avuto inizio dalla nostalgia della figlia (una fanciulla di cui non viene ricordato neppure il nome), che, affranta per la prossima partenza del giovane amato per un lungo viaggio, ebbe un’idea, o meglio, un impulso ingovernabile: “Il vasaio Butade di Sicione scoprì per primo l’arte di modellare i ritratti in argilla; ciò avveniva a Corinto ed egli dovette la sua invenzione alla figlia, innamorata di un giovane. Poiché quest’ultimo doveva partire, ella si mise in mente di conservarne i lineamenti, tratteggiandoli fedelmente a carbone sulla parete con l’aiuto di una lampada che li fissava davanti ai suoi occhi.” (Nat. Hist., 15).

In questa leggenda c’è un elemento molto significativo: il primo ritratto è la traccia di una presenza fugace, quindi fatalmente legato alla nostalgia e al rimpianto. L’ambizione del ritratto è quella di rendere stabile quello che è incostante ed eterno quello che è fuggitivo, e nasce dal dolore di non poterlo fare. Su questa origine abbiamo una infinità di parole, di testimonianze letterarie, ne sceglieremo due. La prima è un passo della Bibbia, in cui si parla della invenzione degli idoli: “Un padre, consumato da un lutto prematuro, ordinò un’immagine di quel suo figlio così presto rapito” (Libro della Sapienza, 14, 12-31).
Il ritratto è quello che la lingua greca definiva un eidolon; immagine, doppio, ma anche fantasma, apparizione: Amleto, sugli spalti di Elsinore, vede un eidolon.

Il secondo passo è tratto dall’Alcesti di Euripide, in cui Admeto, afflitto dalla morte della moglie Alcesti che si è sacrificata perché lui potesse vivere, la sostituisce con un simulacro:
“Imitato dalla mano di artefici, il tuo corpo giacerà nel mio letto: su di lui mi lascerò cadere, e cingendolo con le braccia griderò il tuo nome: e crederò di avere tra le braccia la mia cara moglie, pur non avendola. Freddo piacere, lo so, ma tuttavia potrà alleggerire il peso dell’anima. E nei sogni venendo a me, mi rallegrerai. Perché è dolce vedere chi si ama, anche di notte, per quanto ciò possa durare.” (Euripide, Alcesti, 348-356), per quanto ciò possa durare, appunto.

 
Fig. 1, Oskar Kokoschka, Due nudi, 1913, Museum of Fine Arts, Boston

Curiosamente l’esempio di Admeto venne seguito, nei primi anni del Novecento, da Oskar Kokoschka. Subito dopo la morte di suo marito Gustav, Alma Mahler si era rapidamente messa in azione e si era infatuata del ventiseienne pittore, con cui instaurò un tempestoso ménage punteggiato di liti, separazioni e riconciliazioni. Nell’opera Due nudi (Fig.1) gli amanti sono abbracciati, ma orientati in direzioni opposte, come se si sfiorassero ma fossero destinati fatalmente a procedere su strade diverse. Kokoshka –a dispetto della violenza della sua pittura, o forse proprio per questo- era una persona molto fragile: lo vediamo dal suo Autoritratto (Fig.2), in cui si rappresenta con una enorme mano in primo piano, la testa piccola e quasi risucchiata all’indietro, i grandi occhi spalancati, l’espressione spaventata.

Fig. 2, Oskar Kokoschka, Autoritratto, 1913, ubicazione ignota

Un altro bilancio di quel difficile ménage è il quadro La sposa del vento (Fig.3): un doppio ritratto in cui raffigura se stesso e Alma distesi su quella che potrebbe essere una nuvola, una barca, una conchiglia, un letto; tutto intorno c’è un vortice di pennellate turbolente. Kokoschka avvertiva la distanza fatale che li separava: pur essendo vicinissima, lei è lontana, appagata, immersa nel sonno, mentre lui è febbrilmente inquieto, come si vede dalle mani intrecciate e dalla maschera tormentata.

Fig. 3, Oskar Kokoschka, La sposa del vento, 1913, Kunstmuseum Basilea

Non sbagliava, dato che Alma si stancò rapidamente e preferì un più solido matrimonio con Walter Gropius, con cui aveva già avuto una relazione durante il suo matrimonio con Mahler. Come è noto, Alma Schindler (Fig.4) non era propriamente costante nei suoi investimenti affettivi: aveva avuto, giovanissima, una relazione con il suo maestro di pittura, Gustav Klimt e con il suo insegnante di musica, Alexander von Zemlinski, quindi, dopo il regista teatrale Max Burkard, approdò al matrimonio con Gustav Mahler, che finì in consultazione da Freud.

 
Fig. 4, Foto di Alma Schindler, 1889

Dopo la breve parentesi con Kokoschka, cambiò genere e sposò Walter Gropius cui fece seguito il terzo e ultimo marito, lo scrittore Franz Werfel: come diceva Figaro nelle Nozze, "il resto nol dico". 

Insomma finì per liquidare il povero Kokoshka che ebbe un vero tracollo. Affranto dall’abbandono della donna, diede incarico a Hermine Moss, una sua amica costumista di teatro a Monaco, di realizzare due bambole di chiffon, una più piccola e una a grandezza naturale, dandole per lettera una dettagliata serie di istruzioni, poi rifinì lui stesso le bambole dipingendole con i tratti di Alma. Questo disperato tentativo di esorcizzare la perdita si trasformò in un vero e proprio delirio (Fig.5): vestiva il simulacro con gli indumenti intimi di Alma, che aveva conservato, e con abiti simili a quelli da lei indossati, la portava con sé in carrozza, a teatro, al ristorante dove cenava insieme a questo triste manichino. Vano tentativo di trattenere la figlia del vento altrimenti non afferrabile: finì per distruggere la sua creatura che fu trovata nel suo giardino con la testa mozzata e cosparsa di vino rosso.

Fig. 5, Oskar Kokoschka, Autoritratto con bambola, 1920, Nationalgalerie Berlino

Il ritratto si lega indissolubilmente all’esorcismo di una delle esperienze umane più difficili in assoluto: la perdita; difatti nella eterna lotta contro il tempo, il ritratto partecipa alla organizzazione della vita ultraterrena. Ne è un esempio il culto dei Lares familiares, effigi degli antenati defunti, raffigurati con statuette di terracotta, legno o cera (in età ellenistica in bronzo), esposti negli atri delle case come presenze tutelari ed esposti durante le cerimonie funerarie pubbliche.

Fig. 6, Tau tau indonesiano, Musée du Quai de Branly, Parigi


Fig. 7, Sito funerario di Lemo, Indonesia

Questo principio ha una latitudine antropologica immensa, a titolo esemplificativo si possono citare i Tau Tau indonesiani (fig.6): il termine significa piccola persona e indicava delle figure scolpite in legno, con le articolazioni mobili, cui venivano fatti indossare gli abiti della persona scomparsa. L’effige veniva ‘animata’ durante i riti di passaggio funerari dal canto del celebrante e da quel momento accoglieva l’ombra e diventava a tutti gli effetti un doppio del defunto. Il Tau Tau accompagnava il corpo nel corteo funebre e andava ad abitare nelle necropoli (Fig.7). Grazie ai poteri dell’eidolon, il defunto cessa il suo errare e diviene un antenato divinizzato: queste effigi venivano poste sopra l’ingresso dei sepolcri, ricevevano offerte, osservavano e tutelavano il mondo dei vivi. Curiosamente oggi devono essere difese dai mercanti che le asportano per venderle a collezionisti o musei: loro che proteggevano il mondo dei vivi devono essere protette dai vivi.

Fig. 8, Ritratto maschile del Fayum, Metripolitan Museum, New York

Un ulteriore esempio è l’impressionante serie di circa seicento ritratti funebri a grandezza naturale realizzati nell’Egitto ellenizzato e romanizzato, la maggior parte dei quali proviene dall’oasi del Fayum, da cui hanno preso nome (Fig.8). I ritratti sostituivano le maschere stilizzate di legno o terracotta, scolpite sull’involucro più esterno dei sarcofagi, con tavolette dipinte a encausto alla maniera ellenistico-romana e producevano un effetto sconcertante: i sarcofagi sembrano degli scafandri da cui sembra affacciarsi qualcuno (Fig.9). Le maschere potevano anche essere poggiate direttamente sulle bende delle mummie: non erano propriamente ritratti nel senso moderno della parola, non erano fatti per esporli in salotto o sopra il caminetti.     

Fig. 9, Sarcofago con ritratto del Fayum, Museo del Cairo       

Erano oggetti rituali che dovevano assistere il defunto nel viaggio ultraterreno. Nondimeno, al di là della loro funzione magico-rituale, testimoniano (fig. 10) la persistenza di questa aspirazione: far prevalere la continuità sulla radicale discontinuità della morte, preservare i tratti fisionomici individuali dalla corruzione.

Fig. !0, Ritratto Femminile del Fayum, British Museum, Londra 

Quindi da un lato il ritratto è un simulacro vuoto e inerte, una finzione (effige deriva da e-fingere), dall’altro è un doppio, un eidolon, qualcosa di animato da un potere anche temibile. Ricordiamo tutti la vicenda genialmente ideata da Oscar Wilde in un romanzo del 1891, in cui il ritratto possiede una virtù che manca alla persona effigiata, tanto da suscitare l’invidia e la gelosia del protagonista, il giovane e bellissimo Dorian Gray che, appena vede il proprio ritratto dipinto dal pittore Basil Hallward, esclama: “Che cosa triste! Io diventerò vecchio, orribile, disgustoso, ma questo quadro resterà sempre giovane. Non sarà mai più vecchio di quanto è oggi, in questa giornata di giugno…Se solo potesse essere il contrario! Se fossi io a restare sempre giovane e il ritratto ad invecchiare! Per questo…per questo darei qualsiasi cosa. Sì, non c’è nulla al mondo che non sarei disposto a dare! Darei l’anima per questo!”. E finisce per farlo, ma anche in questo caso l’escamotage fallisce.

All’inizio del libro III del trattato De Pictura (1535) Leon Battista Alberti scriveva: “Tiene in sé la pittura forza divina non solo quanto si dice dell’amicizia, quale fa gli uomini assenti essere presenti, ma più i morti dopo molti secoli essere vivi”.

Fig.11, Antonello da Messina, Uomo di Cefalù, 1465, Museo Mandralisca, Cefalù

Lo possiamo constatare nel ritratto di un vecchio eternamente giovane realizzato da Antonello da Messina, il cosiddetto Uomo di Cefalù (Fig.11), proveniente da Lipari, dove per molto tempo la tavola era stata utilizzata come sportello di un mobile da farmacia. Non sappiamo, e non sapremo mai, chi fosse quel simpatico ribaldo, che ci guarda sornione, ma possiamo essere certi che era proprio lui, quell’uomo del Quattrocento che ha superato i secoli non per le sue imprese o per i suoi titoli, ma grazie allo spirito che lo anima, alla vivacità ironica del suo sguardo e del suo sorriso, fermati e resi eterni dalla straordinaria tavola di Antonello.

 
Fig. 12, Domenico Ghirlandaio, Ritratto di Giovanna Tornabuoni, 1488, Museo Thyssen, Madrid

La lotta contro il tempo rimane sempre in sottofondo in questo genere artistico, come nel ritratto di Giovanna Tornabuoni eseguito da Domenico Ghirlandaio subito dopo la morte di parto, a 20 anni, in occasione della seconda gravidanza della giovane (Fig.12). Alle spalle della donna, vengono raffigurati un libro di preghiere chiuso e una collana di corallo che la sua effige non indossa. Il corallo (originato, secondo la mitologia, dal sangue della testa della Gorgone) era usato come amuleto contro le morti improvvise, in particolare contro le emorragie, per facilitare la coagulazione del sangue. Anche in questo caso ‘inutil precauzione’. Potremmo dire che la dimensione principale del ritratto è quella esorcistica, una polizza di assicurazione contro il passare del tempo che tuttavia alla fine nessuno è in grado di riscuotere. 

Noi guardiamo il ritratto, ma l’autoritratto restituisce lo sguardo in maniera amplificata, come rappresentato da Salvador Dalì (Fig.13). Quando la superficie del quadro diventa una parete riflettente, si carica di tutte le ambivalenze e sorprese di quella superficie che chiamiamo specchio, così familiare e così sottilmente inquietante.

Fig. 13, Salvador Dalì with glass, 1946

Leonardo ci ha lasciato un unico autoritratto, il celebre disegno a sanguigna (Fig.14) realizzato negli ultimi anni della sua vita, quando risiedeva in Francia al servizio di Francesco I, In cui evidenzia sul suo volto tutti i segni del tempo. Non si era mai raffigurato in precedenza in un quadro, a meno che l’unico autoritratto da lui dipinto non corrisponda al suo quadro più celebre, La Gioconda, secondo l’ipotesi della studiosa statunitense Lilian Schwartz, presentata nel corso di un convegno a Firenze nel 2006 e pubblicata nel libro Leonardo’s hidden face del 2007 sostenuta da tutta una serie di argomentazioni che non è questa la sede per analizzare, inclusa una serie di elaborazioni computerizzate (Fig.16). Sarà vero, sarà falso? Non lo sapremo mai, quello che è certo è che l’autoritratto costringe il suo autore a misurarsi con gli esiti di una sequenza simile a quella costruita al computer a proposito del volto di Leonardo.

Fig. 14, Leonardo, Autoritratto, 1515, Biblioteca Reale,Torino



Fig. 15, Lilian Schwartz, Leonado's hidden face, 2017

 
Fig. 16, Sequenza computerizzata del volto di Leonardo

François Jullien, nel libro Le trasformazioni silenziose del 2009 sostiene che la metamorfosi incessante è una delle caratteristiche di base del vivente, ma avviene in maniera così globale e pervasiva da risultare inavvertita. Crescere: non vediamo crescere, né gli alberi né i bambini, salvo che un giorno, all’improvviso, ci sorprendiamo che il tronco sia divenuto così massiccio o che nostro figlio sia alto quanto noi; invecchiare: non ci vediamo invecchiare, finché qualcosa, dentro o fuori di noi, non ci costringe a prenderne atto.
Jullien è un sinologo: il Libro delle mutazioni, del X secolo a.C. è il primo dei testi classici cinesi conservati. Il pensiero orientale ha sempre dato ampio spazio a temi come impermanenza, transitorietà, caducità, quelli che il ritratto tenta vanamente di esorcizzare e l’autoritratto invece ci ripropone: in questo senso potremmo definire l’autoritratto la faccia visibile dell’invisibile.

Fig. 17, Rembrandt, Autoritratto, 1640, National Gallery, Londra


Fig. 18, Rembrandt, Autorìitratto, 1659, National Gallery. Washington

Nel 2015 si è tenuta alla National Gallery di Londra la mostra Rembrandt, The Late Works, dedicata alle opere tarde del maestro olandese. Rembrandt ha realizzato nel corso della sua vita decine di autoritratti, è come se avessimo a disposizione il suo album di famiglia, che ci permette di confrontare un autoritratto a trentaquattro anni (Fig.17), in posa spavalda e riccamente abbigliato, con uno realizzato a cinquantaquattro anni, un vecchio tutto sommato ancora giovane (Fig.18), ma il confronto documenta, potremmo dire spietatamente, le trasformazioni determinate dai segni del tempo e dalle progressive disillusioni: il lutto per la scomparsa della moglie Saskia, il progressivo indebolimento della vista, il fallimento economico che lo portò alla bancarotta, insomma les illusions perdues.

L’autoritratto ha la stessa ambivalenza dello strumento indispensabile per realizzarlo: lo specchio. Nelle parole di Seneca: "Specula seducunt immagines suas" (Naturales quaestiones, 5,5); gli specchi seducono nei due sensi: quello letterale (conducono a sé, captano tutto quello che gli passa davanti) e quello metaforico di fascinazione. Come non subire il fascino di questa parete riflettente, prodigiosamente luminosa, che moltiplica le possibilità della visione? Non meraviglia che, da Apuleio fino ai trattatisti del Rinascimento sia stato preso come modello dell’atto stesso del dipingere. Nel Trattato della pittura (1509) di Leonardo, pubblicato postumo, come tutti i suoi scritti che, detto per inciso hanno bisogno di uno specchio per essere letti, scriveva:

“Lo ingegno del pittore vol essere a similitudine dello specchio, il quale sempre si trasmuta nel colore di quella cosa ch’eli à per obietto, e di tante similitudini s’enpie quante sono le cose che li sono contraposte (…) Lo specchio si de’ pigliare per suo maestro”.

Ma c’è anche un rovescio della medaglia, c’è sempre un rovescio della medaglia: questo maestro ci insegna anche cose che non vorremmo imparare. L’idea che lo specchio possieda arcani poteri è associata ad una infinità di credenze e superstizioni, nel suo classico studio Il ramo d’oro, James Frazer ne dà innumerevoli esempi. La convinzione che rompere gli specchi porti sfortuna è legata all’idea che l’immagine speculare sia una specie di doppio magicamente solidale col nostro corpo. Risale alla antichità classica la convinzione che rompere uno specchio inducesse sette anni di sfortuna, basata sull’idea che il vivente si rinnova a cicli di sette anni: se si rompeva uno specchio bisognava dunque attendere la futura rigenerazione.

 Fig. 19, La regina Grimilde, in Biancaneve, 1937

In fin dei conti che cosa chiediamo allo specchio? Quello che gli chiedeva la regina Grimilde (Fig.19): che ci rassicuri, che ci riconfermi sulla continuità del nostro aspetto, sul fatto che noi siamo sempre quelli che ci piacerebbe essere. Ma poche cose, come gli specchi, ci fanno toccare con mano la differenza abissale che c’è tra l’idea che abbiamo di noi stessi e il nostro aspetto reale. Lo specchio è spietato: non parlo degli specchi domestici, che chissà come riusciamo ad addomesticare ma degli specchi che ci colgono di sorpresa, quando non ce lo aspettiamo e in cui ci vediamo venire incontro uno sconosciuto che ci somiglia terribilmente.

Fig. 20, Michelangelo Pistoletto, Uomo che fugge Io specchio, 1971

A proposito di specchi che ci colgono di sorpresa, uno degli artisti contemporanei che ha maggiormente impiegato queste strane pareti come mezzo di espressione, è Michelangelo Pistoletto, come nell’istallazione Uomo che fugge lo specchio (Fig.20). Le immagini dello specchio sono persuasive, seducenti, ma labili, basta spostarsi e scompaiono, sono dunque l’emblema dell’effimero e dell’impermanente. Certamente l’istallazione di Pistoletto esprime la nostalgia per un ideale di bellezza e armonia irrimediabilmente perduto, come in un’altra sua opera famosa, La Venere degli stracci. Nello stesso tempo, con una sottile vena di perfidia, l’istallazione costringe i poveri spettatori, che vede anche se stessi nello specchio, ad un paragone assolutamente perdente tra un nudo statuario e il riflesso della propria immagine, infagottati negli abiti usuali, inevitabilmente goffi e imbarazzati.

Fig. 21, Parmigianino, Autoritratto,1524, Kunsthistorisches Museum, Vienna

Fig. 22, Parmigianino, Autoritratto con cappello rosso, 1540

Un altro gioco sulla analogia con lo specchio è quello proposto dal Parmigianino nel suo celeberrimo autoritratto pieno di baldanza giovanile (Fig.21) che inviò come biglietto di presentazione al papa Clemente VII, alla vigilia del suo viaggio a Roma, un trompe-l’œil dipinto su una tavola bombata ad imitazione di uno specchio convesso. Ma se continuiamo a guardare nello specchio, prima o poi compaiono altre cose. Negli ultimi anni della sua breve vita, Parmigianino sprofondò in un disagio psicologico sempre crescente, venne incarcerato e fuggì da Parma, trovando la morte a soli trentasette anni. Una drammatica testimonianza del decadimento dell’ultimo anno della sua vita è lo stupefacente Autoritratto con cappello rosso (Fig.22), dipinto a olio sul retro di un foglio di carta su cui aveva abbozzato una Madonna con bambino, come preso da un improvviso e subitaneo impulso. Con gli occhi accigliati e la piega amara delle labbra, sembra corrispondere a quanto scrisse Giorgio Vasari nelle Vite: “(…) da delicato e gentile, fatto con la barba e le chiome lunghe e malconce, quasi un uomo salvatico, un altro da quello che era stato, essendo mal condotto e fatto malinconico e strano”.

Anche qui, come nel caso di Rembrandt, un amaro bilancio delle illusioni perdute.

Fig. 23, Oscar Muñoz, Linea del destino, 2006


Fig. 24, Oscar Muñoz, Re-trato, 2007

Lo specchio è il simbolo di tutto quello che afferriamo e di tutto quello che ci sfugge, di tutto quello che capiamo e di tutto quello che non riusciamo a capire, fatalmente uniti insieme. Ritratto e autoritratto sono una traccia che continuerà a vivere nell’unica sopravvivenza possibile, che è quella, Proust lo aveva capito bene, che permane nello specchio della memoria di coloro che ricordano, ma anche lo specchio della memoria, prima o poi, si offusca.
Il fotografo e pittore colombiano Oscar Muñoz ha realizzato Linea del destino, un suo autoritratto fotografico (Fig.23) come un momentaneo e labilissimo reflet dans l’eau custodito nel palmo di una mano. Lo stesso artista, in una delle sale più ammirate della Biennale veneziana del 2007, aveva esposto una video-istallazione intitolata Re-trato (Fig.24): in una serie di video documentava la realizzazione di una serie di ritratti realizzati con un pennello intriso d’acqua sulle pietre della pavimentazione stradale, riscaldata dal sole. Immagini più che labili, dato che non appena prendevano forma iniziavano già a dissolversi (Fig.25): una lotta contro il tempo destinata alla sconfitta.

Fig. 25, Oscar Muñoz, Re-trato (2), 2007

L’ambizione di ogni artista è che le sue opere continuino a vivere, ma non è così per i loro autori: questo fa sì che l’autoritratto abbia un sottofondo inevitabilmente drammatico. Lo scultore londinese Marc Quinn documenta il trascorrere del tempo con una particolarissima serie di autoritratti, intitolati Self (Fig.26). Ogni cinque anni modella un autoritratto usando 4,5 litri del suo sangue congelato, vana lotta per fermare quello che non si può fermare (Fig.27).

Fig. 26, Marc Quinn, Self 1991 


Fig. 27, Marc Quinn, Self 2001

L’autoritratto è drammatico anche quando sembra burlesco. Alighiero Boetti, uno degli enfants terribles dell’arte italiana della seconda metà del Novecento, ha realizzato un autoritratto intitolato Io che prendo il sole a Torino il 19 gennaio 1969 (Fig.28). A parte il fatto che non ci doveva essere molto sole da prendere a Torino il 19 gennaio, Boetti rappresenta il suo corpo come un provvisorio aggregato di frammenti, in questo caso grumi di cemento a presa rapida, ognuno dei quali è segnato dall’impronta della mano dell’autore.

Fog. 28, Alighiero Boetti, Io che prendo il sole a Torino il 19 gennaio 1969

L’autoritratto ci mette a confronto con una fatale contraddizione: il nostro corpo è il segno più concreto della nostra presenza (mi tocco, ergo sum), ma nello stesso tempo è il più persuasivo memento della nostra fragilità. L’ultima opera di Boetti è una scultura in bronzo che lo raffigura a grandezza naturale, pensata come una statua da giardino. Il titolo è Mi fuma il cervello (Fig.29), ed è vero, dato che la statua è riscaldata all'altezza della testa da un dispositivo di resistenze elettriche.

  
Fig. 29, Alighiero Boetti, Mi fuma il cervello, 1993-94

La mano sorregge un tubo, da cui periodicamente fuoriesce dell’acqua che, a contatto con il calore del metallo, crea dense nuvole di vapore. Sembra una burla e invece cela un dramma: ovvero la diagnosi di tumore al cervello avvenuta nel 1993, malattia che lo portò alla morte l’anno successivo. 

Dunque se il ritratto è un tentativo di sospendere il tempo, questa operazione è molto più difficile nell’autoritratto, che ci mette continuamente a confronto con il tempo.
Dalla fine degli anni Cinquanta, Picasso aveva intrapreso un dialogo con i grandi del passato recente e più remoto: Velasquez, Poussin, David, Manet, realizzando una serie di variazioni sulle loro opere. Sembra la fine di un percorso, dato che quando si invecchia si ritorna al passato. Sembra un sopravvissuto, molti lo considerano tale. Tra la villa La Californie e il castello di Mougin, si aggira con la sua maglietta a strisce da marinaio, sempre più solo. Tutti i vecchi amici e compagni d’avventura sono scomparsi: Matisse, Bracque, Cocteau, è il prezzo che deve pagare chi vive molto a lungo. “Sono un povero con molto denaro”, diceva di se stesso: sembra la fine di un percorso ed invece è l’inizio di tutt’un’altra storia.  Tra gli ottanta e i novanta anni, con una energia creativa intatta, ricomincia tutto da capo, come si vede nel suo Autoritratto con maglietta a strisce (Fig.30).

Fig. 30, Picasso, Autoritratto con maglietta a strisce, 1965

Il suo stile tardivo fu molto criticato all’epoca, si disse che Picasso esponeva scarabocchi e lui ribatteva: “Ci ho messo tutta la vita per imparare a dipingere come un bambino”, ed era vero perché quando era ragazzino dipingeva come Goya. Il suo stile tardo è una specie di linguaggio d’urgenza, estremamente rapido e sintetico; bastano pochi tratti, due pennellate che si incrociano per delineare il naso e i piani del volto. La barba incipiente è un tratto caratteristico degli ultimi autoritratti, ma non è un segno di trasandatezza: la barba continua ostinatamente a crescere, al contrario dei capelli che cadono.

Picasso negli ultimi anni lavorava come un forsennato: “Ho sempre meno tempo e sempre più cose da dire”, scriveva. Faceva un quadro al giorno (o più), come van Gogh, cui rende omaggio nell’Autoritratto con cappello di paglia (Fig.31), in cui si ispira all’autoritratto con cappello di paglia di Vincent. 

Fig. 31, Picasso, Uomo con cappello di paglia, 1964

Picasso era un ragazzo quando aveva sentito parlare per la prima volta dell’olandese pazzo al caffè El quatre gats di Barcellona e lo considerava suo fratello di spirito. Picasso usa gli stessi colori di van Gogh, la maglietta è quasi uno scheletro rosso, gli occhi sono già pieni della notte. Il cappello e i capelli rossi sono quelli di Vincent, il naso e la barba sono quelli di Pablo. Certo, rispetto alla solitudine tormentata di Vincent, Picasso aveva potuto godersi la vita, ma arrivati a novanta anni la solitudine ci raggiunge ovunque, anche sulla Costa Azzurra, anche sotto l’ala protettrice di Jacqueline Rocque. 

L’esposizione di Avignone suscitò polemiche violentissime, si parlò di declino intellettuale, di farneticazioni senili, di ossessione pornografica (Fig.32).

Fig. 32, Picasso, Nudo (ritratto di Jacqueline), 21 ottobre 1967, copia

Incredibilmente l’opera di Picasso suscitava ancora scandalo a quasi settanta anni da quelle Demoiselles, curiosamente anch’esse d’Avignon, che avevano segnato l’inizio della pittura del Novecento. Le donne hanno sempre avuto un ruolo di primo piano nella pittura di Picasso. È come se il corpo femminile custodisse qualcosa che ci appartiene, il segreto della vita e della vitalità, che permette di esorcizzare l’inesorabile corso del tempo, tanto che potremmo suddividere la sua opera non secondo le periodizzazioni tradizionali (periodo blu, periodo rosa, cubismo analitico, sintetico e così via), ma per figure femminili: periodo Fernande (Fig.33), periodo Dora (Fig.34), periodo Marie Therèse (Fig.35), periodo Françoise (Fig.36), periodo Jacqueline (Fig.37), chiedo scusa a tutte quelle che ho omesso.

Fig. 33, Picasso, Maternità (rtitratto di Fernande Olivier), 1905


Fig. 34, Picasso, Ritratto di Dora Maar, 1937


Fig. 35, Picasso, Le rêve (ritratto di Marie Therèse), 1932


Fig. 36, Picasso, Ritratto di Françoise Gilot, 1944


Fig. 37, Picasso, Ritratto di Jacqueline Rroque, 1954

Le figure femminili sono una specie di barometro o di sismografo degli stati d’animo di Picasso; nel 1967 Picasso aveva dovuto affrontare un intervento chirurgico negli States, le sue figure femminili soffrono con lui e ritratto e autoritratto finiscono per coincidere (Fig.38): c’è una specie paradossale autoritratto annidato e quasi rifugiato nel corpo di Jacqueline. Picasso non è un saggio confuciano: Il suo accanito cimento con la pittura lo paragona lui stesso ad una lotta all’ultimo sangue nell’arena.

Fig. 38, Picasso, Nudo sull'erba (Ritratto di Jacqueline Rocque), 1967


Fig. 39, Picasso, Ultimo autoritratto, 30 giugno 1972

È una specie di toreador che a novanta anni continua a combattere la sua battaglia contro il mistero di tutti i misteri, il tempo, che si sottrae allo sguardo scrutatore, anche a quello di straordinaria intensità di Picasso, che ci fissa dai suoi numerosi autoritratti, fino all’ultimo del 30 giugno 1971 (Fig.39), dipinto a novantuno anni, in cui l’occhio sinistro è già eclissato dalla midriasi, quello destro continua tenacemente a guardare. Il colore, più che costruire, corrode il volto e ne cancella i tratti: questa è l’ombra che si cela nel fondo di qualsiasi specchio; specchio e autoritratto sono anche in questo solidali.

Una delle prime grandi opere surrealiste di Dalì, dipinta nel 1929 a Parigi, imponente e non priva di solennità è un paradossale autoritratto intitolato Il grande masturbatore (Fig.40): una enorme testa-paesaggio poggiata al suolo. La stretta tra maschile e femminile non sottrae l’uomo alla sua fondamentale solitudine.

Fig. 40, Salvador Dalì, Il grande masturbatore, 1929, Museo Reina Sofia, Madrid

Il Grande Masturbatore dorme: dalla sua mente in equilibrio sempre instabile (ciottoli in precario equilibrio) emergono le sue fantasie (fiore androgino) e le sue angosce (pietrificazione sanguinante). Un povero leone è spaventato dagli ardori della sua lingua fallica. E la bocca del dormiente è imprigionata da un enorme insetto (di cui Dalì aveva una vera fobia), cosparso di formiche. La persistenza della memoria è lo splendido titolo proustiano di uno dei quadri più importanti del Novecento (Fig.41), in cui introduce il famosissimo motivo degli orologi molli: duro e molle si alternano spesso nei quadri di Dalì in riferimento a permanenza e impermanenza. In questo quadro c’è il tempo lunghissimo delle rocce

Fig. 41, Salvador Dalì, La persistenza della memoria, 1931

il tempo più breve del vivente (albero secco, uomo). Il colorito livido ci dice che il Grande masturbatore è morto: tutto ciò che vive è assoggettato alla tirannia del tempo che lo consuma. Un triste privilegio della modernità è sapere che anche le stelle muoiono e qui muoiono anche gli orologi: pesa su di loro l’ombra degli insetti, che rappresentano la testardaggine schopenhaueriana dello Zoon, della fisicità non antropomorfa, il vivente non umano.
Quello che è più difficile da pensare è il terribile silenzio della natura, né buona né cattiva ma indifferente all’uomo: ai suoi brucianti desideri che si spengono (il Grande Masturbatore), alle sue invenzioni e creazioni effimere. E’ terribile l’ironia degli orologi molli: la non-consistenza, la deperibilità dei congegni ideati dall’uomo, dalla sua volontà di potenza, dalle sue fantasie di dominio sul mondo e sul cosmo.

Fig. 42, Salvador Dalì, Testa raffaellesca frantumata, 1952

Nel quadro Testa raffaellesca frantumata (Fig.42) fonde insieme due grandi simboli, la testa della Madonna del Belvedere di Raffaello e la cupola del Pantheon, come a rappresentare lo sforzo del pensiero umano: arte, architettura, religione, scienza, tutti tentativi per tenere insieme le cose, dare forma all’informe, contenere il vortice.

Fig. 43, Salvador Dalì, Avida dollars, 1954


Fig. 44, Tony Keeler, foto di Dalì a Cadaques, 1964

Molti degli autoritratti di Dalì, come quello che prende il titolo dall’anagramma del suo nome Avida dollars (Fig.43), espongono la maschera, l’aspetto buffonesco e sovvertitore con cui per tutta la vita tentò di esorcizzare lo sgomento; in una foto di Tony Keeler (Fig.44) vediamo invece il volto che esprime quel senso di spaesamento che una volta o l’altra tutti sperimentiamo e che fu il suo costante compagno di strada: “Ho sempre visto quello che gli altri non vedevano”, quello che tutti cerchiamo di non vedere, dato che, come scriveva Nietzsche nel memorabile aforisma 146 di Al di là del bene e del male: “Se tu scruterai troppo a lungo in un abisso, anche l’abisso scruterà dentro di te”. Non possiamo ignorarlo e non possiamo fissarlo troppo a lungo. Da questo punto di vista l’esperienza artistica ci aiuta, dato che molti si incaricano di farlo per noi. 

Nel suo Autoritratto del 1872 (Fig.45) Arnold Böcklin si raffigura in primo piano nell’atteggiamento tipico dell’autoritratto celebrativo, con tavolozza e pennello, ma alle sue spalle incombe beffarda la compagna di viaggio che suona il violino, ed è lei che dà il ritmo.

Fig. 45, Arnold Böcklin, Autoritratto, 1872, Alte Nationalgalertie, Berlino 


Fig. 46, Frida Kahlo, Pendando en la muerte, 1946

In Pensando a la muerte (Fig.46) Frida Kahlo pone sulla sua fronte il segno ultimo, non per necrofilia o gusto del macabro, ma perché bisogna trovare un modo di pensare l’impensabile. 

Nella video-performance Cleaning the Mirror (Fig.47) Marina Abramovich strofina scrupolosamente con una spazzola uno scheletro, con cui realizza una serie di interazioni che ricordano una danse macabre medioevale: ognuno porta sulle spalle il fardello di questa alterità che ci abita.

Fig. 47, Marina Abramovich, Cleaning the mirror, 1995

Non è un caso che nel XX secolo torna di attualità quel tema che nella pittura seicentesca prendeva il nome di Vanitas; nella versione dipinta da Philippe de Champaigne, pittore belga del Seicento (Fig.48) viene eliminata la profusione di oggetti tipica delle nature morte olandesi: c’è solo un tulipano a ricordare l’intima fragilità delle bellezze del mondo al cospetto del teschio, solido e immutabile, o alla architettura semplice e funzionale della clessidra.

Fig. 48, Philippe de Champaigne, Vanitas, 1671, Musée de Tessé, Le Mans

Il cranio, nella sua asciutta essenzialità, resta un elemento connotativo evidente in tutte nelle versioni della Vanitas presenti nell’arte contemporanea, da quelle più severe a quelle più kitsch, da Andy Warhol a Robert Mappelthorpe, da Niki de Saint-Phalle a Subodh Gupta, da James Hopkins a Damien Hirst. La scultrice e regista tedesca Rebecca Horn realizzò nella notte di Natale del 2002 una istallazione intitolata Spirits in Piazza del Plebiscito a Napoli (Fig.49) in cui collocò trecentotrentatre crani fusi in bronzo sul selciato, ad indicare il tempo corporeo, legato alla terra, cui corrispondeva in alto un spirale fatta con settantasette aureole al neon, a rappresentare l’altro tempo, il tempo della psiche. L’artista si ispirò ad un celebre cimitero napoletano, il cimitero delle Fontanelle nel rione Sanità che custodisce quattro secoli di teschi che i napoletani chiamano, con una familiarità non priva di tenerezza “le capuzzelle”.

 
Fig. 49, Rebecca Horn, Spirits, 2002

Nec plus ultra, il teschio è il grado zero del ritratto e dell’autoritratto, la caduta della maschera per eccellenza, laddove la maschera è proprio il nostro volto, quanto di più personale e instabile possediamo. Qui dobbiamo usare tutte le risorse di cui disponiamo, inclusa la capacità di accogliere e trovare un posto per la malinconia, la compagna di strada di tutte le parole del tempo, e una delle più nobili tra le compagne di strada. 

Per concludere questo excursus, per forza di cose sommario, potremmo utilizzare due strofe, la seconda e la quinta, tratte da L’ora di Barga, il quarantaduesimo del Canti di Castelvecchio, scritto da Giovanni Pascoli nel dicembre 1900. Il poeta, all’imbrunire, sente arrivare, portato dal vento, il rintocco delle ore dell’orologio della torre di Barga, “Come una voce che persuade”, dice Pascoli e a questa voce risponde:

Tu dici, È l’ora, tu dici, È tardi,
voce che cadi blanda dal cielo.
Ma un poco ancora lascia che guardi
l’albero, il ragno, l’ape, lo stelo,
cose ch’han molti secoli o un anno
o un’ora, e quelle nubi che vanno.

Tu vuoi che pensi dunque al ritorno,
voce che cadi blanda dal cielo!
Ma bello è questo poco di giorno
che mi traluce come da un velo!
Lo so ch’è l’ora, lo so ch’è tardi;
ma un poco ancora lascia che guardi.

Questo è il pathos, la tonalità emotiva profonda, che anima segretamente ritratti e autoritratti: che ci lascino guardare ancora un poco…mentre le nubi vanno.

Conferenza tenuta il 25 ottobre 2019, nell'ambito del Ciclo "La Parola Tempo", promossa da NUTRIRSI in collaborazione con DSU, Dipartimento Scienze umane e sociali, Patrimonio culturale - CNR
Museo Macro Asilo, via Nizza 138, ROMA. Ottobre-Dicembre 2019