Due figure apparentemente lontane quali Ferruccio Busoni (1866-1924) e Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948) - entrambi tormentati dal problema della «doppia nazionalità» italiana e tedesca, culturale prima ancora che politica – si trovarono a vivere la questione dell’identità stilistica in maniera lacerante proprio negli anni in cui il nazionalismo rinasceva più acceso a frapporre barriere e pregiudizi culturali di non poco conto fra le varie tradizioni.

La musica, si sa, deve molto nel suo sviluppo al ruolo dei regnanti. In non pochi casi tale rapporto giunse al punto da identificare i suoi produttori nei regnanti stessi. Ce lo sancisce programmaticamente la Bibbia mostrandoci il re Davide con la lira in ruolo di cantore, in una condizione in cui la sua posizione di potere si coniuga tranquillamente con la funzione epica. In negativo la stessa situazione è riscontrabile nell’immagine tramandata di Nerone intonante il lamento su Roma da lui stesso incendiata, in un paradossale esercizio del potere dove l’atto politico appare asservito all’ideale estetico in un rovesciamento delle parti.

La musica, come ogni altro fatto pubblico, si nutre anche di casi e di polemiche. Una di queste, risalente al gennaio 1989, fu la rivelazione del compositore italiano Vieri Tosatti pubblicata in prima pagina sul «Il Giornale della Musica»: «Giacinto Scelsi c’est moi». Dove stava il caso? Nel fatto che, a pochi mesi dalla morte dell’ottantaduenne Scelsi veniva dichiarato che la sua musica era stata scritta da un altro, suscitando scalpore nell’ambiente musicale internazionale che nel nome di Scelsi aveva individuato un nuovo punto fermo, un nucleo di soluzioni estetiche da cui far addirittura dipartire un ulteriore sviluppo della musica.

«Suonare bene Scarlatti – come ha sostenuto Massimo Mila – è qualche cosa di diverso dal suonare bene Bach o dal suonare bene Mozart: è un tipo di prestazione artistica particolare che non può essere sostituito con altre». Il complesso di qualità pianistiche riunito in questa musica costituisce una summa in grado di porla emblematicamente al di fuori del tempo come valore assoluto, che la circostanza che ci ha tramandato tali capolavori come messaggi in una bottiglia staccati dalla biografia del musicista ha certamente amplificato a mito.

Non so esattamente a quando risalga il primo concorso di esecuzione musicale, ma è un fatto che i concorsi in genere hanno condizionato l’intera vita musicale del Novecento. Il principio del concorso, nel suo far appello alla competitività, sottende un concetto di tipo «sportivo» ed è naturale che si sia imposto come abitudine nella stessa epoca che ha inventato le olimpiadi e le World Series.

Quando nel 1913 Luigi Russolo, il geniale pittore futurista consacratosi alla musica, ideò il primo «intonarumori», non poteva certo immaginare che un giorno le sue teorie sull’ “arte dei rumori” avrebbero potuto trovare applicazione superando gli ostacoli di uno strumentale artigianalmente precario. È un fatto però che, quando Pierre Schaeffer nel 1948 a Parigi iniziò alla radio francese i suoi esperimenti di «musique concrète», cioè di composizione sonora sulla base di rumori registrati e manipolati, inconsapevolmente non faceva altro che sviluppare un’indicazione formulata e attuata da Russolo più di trent’anni prima. Qualche anno dopo ne nacque addirittura una polemica, suscitata da Maurice Lemaître il quale, non trovando mai menzionato il nome di Russolo negli scritti di Schaeffer, giunse addirittura ad accusarlo di disonestà intellettuale.

Nel vastissimo ambito dei concerti vivaldiani non pochi sono i momenti in cui il musicista ha deliberatamente espresso il suo interesse per l’«imitazione della natura». Almeno ventotto composizioni portano un titolo specifico che si richiama ad evocazioni naturalistiche (Alla rustica, La Tempesta di Mare), a condizioni d’animo (L’amoroso, L’inquietudine, Il sospetto) oppure ad intenzionali delimitazioni stilistiche (Madrigalesco, Concerto funebre), sulla base di una consuetudine di origine rinascimentale che fino all’Ottocento mantenne viva nella teoria sull’arte dei suoni la contraddizione tra musica considerata nei suoi valori autonomi di linguaggio che nel proprio ordine interno esaurisce le sue finalità espressive e musica adibita a rispecchiamento di realtà ad essa esterne sviluppando particolari capacità mimetiche. Potrà stupire che, a più di un secolo di distanza dalla critica lanciata da Vincenzo Galilei (Dialogo della Musica Antica et della Moderna, 1581) contro gli eccessi del descrizionismo nei madrigali del tempo. sopravvivesse il gusto di una musica fondata su principî di rappresentazione.

Da sempre la musica è legata alle istituzioni, ma non da sempre i musicisti si interrogano sulle istituzioni. Ciò avviene solo da quando si è cominciato a vedere nell’apparato istituzionale non più l’emblema di un potere dato al dì là della volontà dei governanti e dei governati, bensì lo strumento di una progettualità basata sul consenso manifestato nella collettività. È dunque nella Rivoluzione francese che va individuato il nucleo di una presa di coscienza in grado di cogliere la dipendenza dell’espressione artistica dal suo ruolo nella società e dalle condizioni d’impiego e di diffusione postele dalle istituzioni. È nella Rivoluzione francese, nel relativismo di una situazione aperta alle prospettive di costruzione dell’utopia, che si apre uno spazio di confronto tra la condizione effettuale dell’arte e la sua possibile funzione alternativa all’ordine dato.

Come ogni avanguardia che si rispetti il «Groupe des Six» ebbe vita breve, non più di sette anni a partire dal 1918, con un primo periodo (fino al 1921) di coerente messa in pratica degli intenti comunitari, un momento di perdita di omogeneità a partire dal 1922 e la dissoluzione completa alla morte di Eric Satie nel 1925. Già la sua denominazione può spiegare questo destino: il termine fu lanciato dal giornalista Henri Collet all’insaputa degli stessi compositori (Darius Milhaud, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Georges Auric, Louis Durey, Germaine Tailleferre) riuniti solo dall’amicizia e dall’entusiasmo per il nuovo.

Molti studiosi ritengono Brahms il continuatore di Beethoven e del classicismo viennese. Tuttavia, a un esame più attento, questo giudizio si rivela piuttosto infondato. Infatti, in tale giudizio duro a morire, non si è mai tenuto conto dell’estraneità a Vienna di un musicista sceso dal nord, che aveva lasciato dietro di sé il grigiore e il freddo delle brume anseatiche.